Start arrow Czytelnia arrow Źródła arrow W. Mischke - Metoda kontynuacyjna a symultanizm
W. Mischke - Metoda kontynuacyjna a symultanizm | Drukuj |  E-mail
czwartek, 11 maj 2006
Wojciech Mischke
 
         Pomiędzy kontynuacją a symultanizmem,
                  czyli międzynarodowy bałagan terminologiczny
*
 
 
Na początku były słowa, lecz człowiecza pycha doprowadziła do babelskiego pomieszania ich znaczeń. Już starożytni Rzymianie mieli problemy z wieloznacznością swych słów, a co dopiero dziatwa szkolna wkuwająca melodyjną mowę Cicerona i Wergiliusza. By jej pospieszyć z pomocą Ignacy Strycharski zestawił „wyrazy o identycznem brzmieniu, lecz różniące się” a to znaczeniem, a to pisownią, a to zaszeregowaniem koniugacyjnym, a także bardzo podobne i przez to mylące. Zebrało się ich 160 stron druku, co prawda w małym formacie[1], ale dla adepta antycznej mowy zbiór i tak porażający swym rozmiarem. By zilustrować pułapki i niebezpieczeństwa z tym związane przytoczę kilka przykładów: communio jako forma czasownika w pierwszej osobie (= obwarowuję, wzmacniam) i jako rzeczownik w mianowniku (= wspólność)[2]; pedes jako forma rzeczownika w mianowniku liczby pojedynczej (= pieszy, piechur), ale także jako mianownik liczby mnogiej od rzeczownika pes, w dodatku wieloznacznego (pes = noga, kopyto, racica, szpon, także krok, chód, bieg, ale również lina okrętowa, stopa w znaczeniu miary długości i rodzaj wiersza, rytm, takt); a genetivus pluralis od tego rzeczownika (pedum) ma formę identyczną z mianownikiem liczby pojedynczej innego rzeczownika (= laska pasterska) oraz nazwą własną miasta w Lacjum[3]; i jeszcze continuo jako przysłówek (= nieprzerwanie, zaraz potem, bezzwłocznie, niebawem) i jako forma w pierwszej osobie (= jednoczę, łączę razem, rozszerzam, rozprzestrzeniam, ciągnę dalej [w czasie], nie przestaję)[4]; który to przykład przybliża nas ku zasadniczemu przedmiotowi tego wywodu.
Poczyniłem ten wstęp, by swe rozważania umiejscowić we właściwej perspektywie. To oczywiste, że stosowanie nieprecyzyjnych pojęć może skomplikować życie, ale człowiek od wieków boryka się z tym problemem – jeden świadomie, inny bezrefleksyjnie – a ludzkość trwa.
W opisie średniowiecznych przedstawień – choć non solum, sed etiam – pojawia się pojęcie „maniery symultaniczno-kontynuacyjnej”. Zwrot ten można też spotkać w formie rozdzielnej, lecz wówczas oba wyemancypowane człony bywają traktowane synonimicznie „maniera/metoda symultaniczna” = „maniera/metoda kontynuacyjna”.
Na analizie poprawności ich stosowania pragnę się skupić.
Czy istnieje łączna maniera symultaniczno-kontynuacyjna, a metoda symultaniczna jest rzeczywiście równoznaczna z metodą kontynuacyjną? By uzasadnić negatywną odpowiedź na oba te pytania odwołam się do leksykograficznych definicji tych pojęć.
W normatywnym dla języka historii sztuki Słowniku terminologicznym „symultanizm” został zrównany z „kompozycją symultaniczną” i przypisano im następujące znaczenie:
„zasada przedstawiania w jednej kompozycji kilku wydarzeń, z których każde rozegrało się w innym czasie lub miejscu, np. kilka epizodów z życia tej samej osoby. S[ymultanizm] występuje tylko wtedy, gdy różne czasowo wydarzenia skomponowane są łącznie, jak gdyby rozgrywały się równocześnie, nie zaś wtedy, gdy są rozbite wyraźnie na oddzielne obrazy, wówczas bowiem stanowią cykl obrazów.
Przedstawienie symultaniczne typowe było dla okresów, w których przedstawienia figuralne zastępowały teksty pisane (w sztuce staroż[ytnej], starochrześc[ijańskiej], a przede wszystkim średniow[iecznej]), zaniknęły ok. XVI w. S[ymultanizm] określa się niekiedy terminem: synoptyka”[5].
Ta definicja została też powtórzona w wydaniu trzecim z drobną modyfikacją, która zamiast uściślić, tylko zaciemniła obraz zjawiska: „Kompozycje symultaniczne w sztuce staroż[ytnej], wczesnochrześc[ijańskiej], a przede wszystkim średniow[iecznej] były odpowiednikiem tekstów pisanych”, cokolwiek ta „odpowiedniość” miałaby oznaczać[6]!
Natomiast literaturoznawcy pojęcie „symultanizmu” vel „symultaneizmu” definiują jako
„Wprowadzenie do kompozycji powieści wielu równoległych wątków fabularnych, planów przestrzenno-czasowych, narratorów celem oświetlenia tego samego problemu z wielu punktów widzenia[7] i – jeszcze dobitniej – „technika narracyjna w prozie XX w. polegająca na przedstawianiu zdarzeń (lub szeregów zdarzeniowych) wzajem od siebie niezależnych, rozgrywających się w tym samym czasie, ale w odległych miejscach, w taki sposób, ażeby ich jednoczesność narzucała się czytelnikowi – niejako wbrew sukcesywnemu rozwijaniu się wypowiedzi narracyjnej”[8].
Jak to się dzieje, że ten sam termin na gruncie różnych dyscyplin humanistycznych oznacza coś innego? Ba, diametralnie innego, przeciwstawnego.
Język rejestruje zjawisko przybierania przez wyraz funkcji swego antonimu. Klasycznym przykładem jest tu „solidarność”. W języku potocznym solidarne przyjęcie na siebie zobowiązań jest rozumiane jako równe rozłożenie obciążeń na wszystkich uczestników porozumienia, podczas gdy prawnik odczytuje to w sposób przeciwny. To nie „wszyscy za jednego”, lecz „jeden za wszystkich”, by odwołać się do dewizy Dumasowskich muszkieterów.
Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia w przytoczonym tu przypadku. Co więcej – przybiera ono postać klasycznego antonimu. Na gruncie historii sztuki symultanizm jest definiowany jako zawarcie w jednej kompozycji wydarzeń rozgrywających się w różnym czasie[9], a na gruncie literaturoznawstwa – przedstawienie zdarzeń jednoczesnych. Słowem – stajemy wobec współczesnej wersji antynomii Lessinga, a zatem jeden z członów alternatywnego definiowania pojęcia musi być fałszywy.
Zamieszanie to można by zbyć krótkim stwierdzeniem: każdy mówi „po swojemu” i nie zaprzątać sobie tym głowy. Ale każda wypowiedź zawierająca wieloznaczny termin może być opacznie zrozumiana, gdyż nie zawsze kontekst pozwala wydedukować, które ze znaczeń wypowiadający chciał przekazać. Dlatego uznałem, że warto temu zagadnieniu poświęcić nieco uwagi, by uchronić siebie[10] i innych przed błędami.
W rozstrzygnięciu, któremu z rodzajów definicji przypisać walor prawdziwości, pomoże prześledzenie etymologii spornego terminu.
Pojęcie symultanizm wywodzi się od słowa zapożyczonego z łaciny średniowiecznej simultaneus (-a, -um) = równoczesny[11]. Ale owa równoczesność może być doświadczana wielorako. Nie bez kozery przywołałem ducha Lessinga (bo o literze jego tez powinno się zapomnieć!): narracja literacka nie może przedstawić zdarzeń jednoczesnych inaczej niż w następstwie czasowym, zaś „przestrzeń jest polem działania dla malarza”[12]. W dziele plastycznym jednoczesność może być postrzegana zarówno przedmiotowo, jak i podmiotowo: przedmiot na statycznym obrazie jest przedstawiony w wielu projekcjach, jednocześnie jest ukazany z różnych stron; albo widz patrząc na kompozycję obserwuje jednocześnie wiele wydarzeń, które rozegrały się w różnym czasie, nastąpiły po sobie[13]. A zatem: jaką jednoczesność z plastyką wiążemy? W zasadzie byłby to dylemat nierozstrzygalny, gdyby nie drugie z przywołanych na wstępie pojęć: metoda kontynuacyjna. Co prawda Słownik terminologiczny sztuk pięknych nie kodyfikuje tego terminu, bo też  – postawię już kropkę nad „i” wyprzedzając wnioski płynące z tych rozważań – jego znaczenie przypisuje symultanizmowi. Natomiast pojawia się on w opracowaniach popularyzatorskich, spośród których za najpoważniejsze można uznać Mały słownik terminów plastycznych, co bynajmniej nie oznacza, że podane w nim definicje są bezbłędne. Hasło kontynuacyjna maniera jego autorzy objaśniają: „sposób przedstawiania wydarzeń w scenach (sic!) następujących kolejno po sobie”[14]. Użycie liczby mnogiej – „scenach” – zaciemnia nieco treść definicji, gdyż nie jest jednoznaczne, czy „sceny” odnieść należy do odrębnych kompozycji wydzielonych ramami (co Słownik terminologiczny definiuje jako „cykl”), czy też epizodów w obrębie jednej kompozycji? Ale błędy definicyjne Małego słownika pozostawiam na boku[15] i skoncentruję się na samym pojęciu. Również i ono etymologicznie wywodzi się z łaciny w jej średniowiecznej odmianie. Źródłosłowem może być zarówno forma czasownikowa (continuo = łączyć w jedną całość, scalać, zespalać), jak i przymiotnikowa (continuus = stanowiący jedną całość, jednolity, ciągły)[16].
Zaproponowanych w polskich opracowaniach leksykograficznych eksplikacji analizowanych tu pojęć, a w szczególności dokonanego w Słowniku terminologicznym sztuk pięknych wyłączenia z języka historii sztuki metody / kompozycji kontynuacyjnej, nie sposób uznać za trafne. Zatem: do jakiej rzeczywistości artystycznej analizowane pojęcia należy odnieść?
Jak zaznaczyłem na wstępie, ani symultanizm, ani przedstawienia kontynuacyjne nie są właściwością jedynie sztuki średniowiecznej, choć cieszą się wówczas znaczną popularnością. Ale ich wyraziste przykłady można wskazać już w starożytności. Zacznę od przedstawienia kontynuacyjnego, gdyż adekwatne określenie jego znaczenia pozwoli na rozstrzygnięcie semantycznego dylematu symultanizmu.
Wychodząc od znaczenia łacińskich słów, które dały wzorzec dla analizowanego terminu, odwołam się do dzieła, które „łączy w jedną całość”, „scala”, czyni kompozycję „jednolitą” i „ciągłą” – do Kolumny Trajana[17], wzniesionej w roku 113 dla upamiętnienia zwycięstwa tego cesarza nad Dakami. Przypomnę, że przebieg podboju Dacii przedstawiono na fryzie oplatającym spiralnie trzon kolumny pasem o szerokości jednego metra i długości dwustu. Wypełnia go dwa i pół tysiąca postaci rozmieszczonych w szeregu połączonych ze sobą scen ilustrujących wydarzenia następujące po sobie w czasie. Przy czym poszczególni bohaterowie występują w tej kompozycji wielokrotnie, w różnych epizodach ukazujących kontynuację ich losów. Dlatego tę metodę budowania kompozycji narracyjnych nazwano kontynuacyjną. Była ona znana już w Asyrii i Egipcie, pojawia się w rzeźbie hellenistycznej, ale najpełniejszy wyraz znalazła właśnie w rzymskich reliefach historycznych, spośród których za klasyczne rozwiązanie uznaje się spiralne wstęgi reliefowe opasujące przywołaną jako exemplum Kolumnę Trajana oraz Kolumnę Marka Aureliusza. Jako średniowieczny odpowiednik rzymskich dzieł można przytoczyć Tkaninę z Bayeux, i  – na mniejszą skalę – inne dzieła.
Podążając tropem dualistycznego postrzegania świata w średniowieczu uprawnione będzie założenie, że metodzie kontynuacyjnej, łączącej w jednej kompozycji wiele planów czasowych, można przeciwstawić metodę łączenia planów przestrzennych, których wyznacznikiem jest jednoczesne dokonanie wielu projekcji – czyli metodę symultaniczną.
Dla unaocznienia zasady symultanizmu w sztukach plastycznych najprościej odwołać się do tzw. kanonu postaci w sztuce egipskiej[18], postaci przedstawianej z różnych punktów widzenia, tak, by wyeksponować jej najważniejsze cechy widziane jednocześnie z różnych stron: głowa, piersi, pępek i nogi przedstawiane są z profilu, a oko, barki i biodra frontalnie. Artyści średniowieczni sięgali po ten sposób obrazowania, by oddać przestrzenność przedmiotów[19] lub przedstawić wnętrza.
Jak z tych przykładów widać, metody kontynuacyjna i symultaniczna stanowią wzajemne przeciwieństwo, ale i dopełnienie. Dlatego posługiwanie się tymi pojęciami w opisie zjawisk artystycznych wymaga precyzji. Ramy tej wypowiedzi nie pozwalają na przytoczenie przykładów zastosowań analizowanych określeń, tych poprawnych i tych błędnych. Mam nadzieje, że samo zasygnalizowanie problemu pozwoli na uniknięcie w przyszłości niewłaściwych tropów. A jest to zjawisko dość powszechne, gdyż pomieszanie tych pojęć nie ogranicza się do języka polskiego, lecz ma zasięg szerszy. Jednakże w uchwyconych przeze mnie przykładach zaznacza się świadomość tego faktu. Opracowania leksykograficzne w innych językach bądź wychwytują dystynkcję semantyczną obu pojęć – jak czyni to leksykograf czeski Jan Baleka[20], bądź wręcz zwracają uwagę na niewłaściwe ich utożsamianie. Tak uczynił Edward Lucie-Smith[21], co w leksykografii anglosaskiej jest stanowiskiem wyjątkowym[22].
By zakończyć ten wywód konstruktywnie, proponuję przyjęcie następujących eksplikacji:
-            kontynuacyjna metoda to sposób obrazowania w obrębie jednej kompozycji plastycznej kontynuacji zdarzeń przez połączenie następujących po sobie epizodów, co m.in. prowadzi do wielokrotnego ukazania wizerunku tej samej (tych samych) postaci w różnych przedziałach czasowych;
-            symultaniczne przedstawienie to ukazanie obiektu w kilku jednoczesnych widokach, projekcjach z wielu punktów widzenia rejestrujących stan w wybranym momencie (pokazuje aspekty, nie epizody czy kolejne stany).
 
 


   * Praca referowana na II Kongresie Mediewistów Polskich w Lublinie w dniu 21 września 2005 roku.

    [1] I. Strycharski Verba valent. Słowniczek wyrazów i skrótów łacińskich dla wyższych klas szkół średnich. Warszawa – Lwów 1936 (format 10,2 x 14,3).
    [2] Ibidem, s. 43.
    [3] Ibidem, s. 114 – 115.
    [4] Ibidem, s. 50.
    [5] Słownik terminologiczny sztuk pięknych. Pod red. S. Kozakiewicza. Warszawa 1969, s. 334 (s. v. symultanizm); podkr. WM.
    [6] Słownik terminologiczny sztuk pięknych. Wyd. 3. Warszawa 2002, s. 396 (s. v. symultanizm); podkr. WM.
    [7] S. Sierotwiński, Słownik terminów literackich. Teoria i nauki pomocnicze literatury. Wyd. 4. Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1986, s. 249 (s. v. symultaneizm); podkr. WM.
    [8] J. Sławiński, Symultanizm [w:] M. Głowiński et all. Słownik terminów literackich. Wyd. 4 bez zmian. Wrocław – Warszawa – Kraków 2002, s. 550. «Vademecum polonisty», red. nauk. J. Sławiński; podkr. WM. Cf także S. Wysłouch Problematyka symultanizmu w prozie. Poznań 1981. «Filologia polska [UAM]», nr 22.
    [9] Przy takim zdefiniowaniu symultanizmu nie dziwi, że Słownik terminologiczny sztuk pięknych pojęcia metoda / kompozycja kontynuacyjna nie traktuje jako terminu do sztuk pięknych się odnoszącego. Do tego zagadnienia wracam w dalszym toku wywodu.
    [10] Uprzedzając konkluzje tego wywodu przyznam się, że sam – zwiedziony normatywną rolą Słownika terminologicznego sztuk pięknych – analizowane tu pojęcia stosowałem błędnie.
    [11] J. Sondel, Słownik łacińsko-polski dla prawników i historyków. Wyd. 2. Kraków 2005, s. 885 (s. v.).
    [12] G. E. Lessing Laokoon, rozdz. XVIII; wyd. pol.: Laokoon czyli o granicach malarstwa i poezji. Cz. pierwsza. Oprac. J. Maurin-Białostocka, przeł. H. Zymon-Dębicki. Wrocław – Warszawa – Kraków 1962, s. 74. «Teksty źródłowe do dziejów teorii sztuki», pod red. J. Starzyńskiego, t. 12. Stwierdzeniu temu towarzyszy uwaga: „następstwo w czasie to pole działania dla poety”. A wcześniej Lessing zanotował: „malarstwo [używa – dopeł. WM] figur i barw występujących w przestrzeni, poezja zaś artykułowanych dźwięków następujących po sobie w czasie” (rozdz. XVI; wyd. pol.: s. 63).
    [13] Właśnie w tak rozumianej jednoczesności tkwi źródło błędnego interpretowania pojęcia symultanizmu.
    [14] K. Zwolińska, Z. Malicki Mały słownik terminów plastycznych. Warszawa 1974, s. 172-173 (s. v. kontynuacyjna maniera). Definicja ustalona w editio princeps była powtarzana w kolejnych wydaniach; cf ditto. Wyd. 3. Warszawa 1990, s. 142, (s. v. kontynuacyjna maniera).
    [15] Definicja symultanizmu (resp. symultaneizmu): „zasada obrazowania uwidaczniająca (sic!; popr.: uwidoczniająca – corr. WM) w jednym układzie przestrzennym działania, które w rzeczywistości rozgrywały się w różnym czasie lub w różnych miejscach” (ditto, wyd. 1, 358; wyd. 3, s. 292, s. v.; podkr. WM) w istocie nie różnicuje go od maniery kontynuacyjnej („sposób przedstawiania wydarzeń w scenach następujących kolejno po sobie”). Dopiero drugi człon definicji – dodany w kolejnym wydaniu – odnosi ją do poprawnie określonego znaczenia: „jednoczesne ukazanie różnych aspektów przestrzennych oglądanego przedmiotu, jak to ma miejsce np. w -> kubizmie” (ditto, wyd. 3, s. 292).
    [16] Słownik łaciny średniowiecznej w Polsce. T. 2, z. 8 (16): Consuetudo – conventor. Wrocław – Warszawa – Kraków 1965, kol. 1192 – 1199 (s. v. continuo i continuus); cf także J. Sondel op. cit., s. 218 (s. v.).
    [17] Autorem tego pomnika, jak i całej koncepcji architektonicznej Forum Trajana, był grecki budowniczy Apollodor z Damaszku. Kolumna Trajana ma 33 m wysokości. Zbudowana jest z 17 bębnów marmurowych o średnicy 3,7 m, wewnątrz których biegną kręcone schody prowadzące na szczyt kolumny.
    [18] Por. nadal inspirujące uwagi E. Panofsky'ego (Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung. „Monatshefte für Kunstwissenschaft” 14, 1921, s. 188-219; wyd. pol.: Rozwój teorii proporcji jako odzwierciedlenie rozwoju stylu. Przekł. A. Kozak. [W zbiorze prac autora:] Średniowiecze. Warszawa 2001, s. 5-66. «Pisma wybrane», I; zwłaszcza s. 7-13), a także syntetyczne ujęcie Kazimierza Michałowskiego (Nie tylko piramidy... Sztuka dawnego Egiptu. Warszawa 1966, passim według indeksu, a zwłaszcza rozdz. VIII: Chnum tworzy człowieka. Kanon postaci ludzkiej).
    [19] Do eksperymentów w zakresie symultanicznego odwzorowania przestrzenności obiektu sięgnął Paul Cézanne i kontynuowali je kubiści.
    [20] Cf J. Baleka Výtvarné umìní. Výkladový slovník (malíøství sochaøství, grafika). Praha 1997, s. v. kontinuální kompozice, simultánní kompozice.
< Poprzedni   Następny >
Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.