Start arrow Czytelnia arrow Źródła arrow A. Wolański, Dramat liturgiczny w średniowieczu
A. WolaÅ„ski, Dramat liturgiczny w Å›redniowieczu | Drukuj |  E-mail
poniedzia³ek, 10 kwietnia 2006

Dramat liturgiczny w średniowieczu.

Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Wrocław 2005.

Spis treści

 
Wstęp - pełny tekst zob. dalej

Stan badań

Podstawa źródÅ‚owa

Liturgia i dramat

Słowo, dźwięk i mimetyka

Praktyka wykonawcza

Zakończenie - pełny tekst zob. dalej

Bibliografia

Summary


Kontakt z WydawcÄ…: Red. Dorota Kanafa dkan[at]amuz.wroc.pl
WSTÄ‚Å P (s. 7–12)
 
Dramat liturgiczny byÅ‚ jednym z dramatyczno-teatralnych gatunków Å›redniowiecza. Wraz z misterium, miracle, moralitetem, komediÄ… elegijnÄ… i farsÄ… stworzyÅ‚ podstawy teatru nowożytnego[1]; jednoczeÅ›nie jako zjawisko muzyczne stanowiÅ‚ ważny etap w rozwoju dramatu muzycznego i jeden z jego najdoskonalszych przejawów. PodporzÄ…dkowany w zupeÅ‚noÅ›ci KoÅ›cioÅ‚owi, dramat liturgiczny byÅ‚ sztukÄ… (ars) w peÅ‚ni odpowiadajÄ…cÄ… dość osobliwemu rozumieniu istoty teatru w Å›redniowieczu. Znakomity teolog i filozof z klasztoru kanoników regularnych pod wezwaniem Å›w. Wiktora w Paryżu, Hugon (1096–1141), zdefiniowaÅ‚ np. pojÄ™cie sztuki teatralnej jako umiejÄ™tność (wiedzÄ™) organizowania wszelkiego rodzaju widowisk, i to nie tylko przedstawieÅ„ dramatycznych, ale również zabaw, gier, wyÅ›cigów konnych, a nawet walk zapaÅ›niczych i bokserskich:
 
De theatrica scientia. Theatrica dicitur scientia ludorum a theatro quo populus ad ludendum convenire solebat, non quia in theatro tantum ludus fieret, sed quia celebrior locus fuerat caeteris. Fiebant autem ludi alii in theatris, alii in atriis, alii in gymnasiis, alii in amphicircis, alii in arenis, alii in conviviis, alii in fanis. In theatro gesta recitabantur, vel carminibus, vel larvis, vel personis, vel oscillis. In atriis choreas ducebant et saltabant. In gymnasiis luctabantur. In amphicircis cursu certabant vel pedum, vel equorum, vel curruum. In arenis pugiles exercebantur. In conviviis rhythmis et musicis instrumentis, et odis psallebant, et alea ludebant. In fanis tempore solemni deorum laudes canebant. Ludos vero idcirco inter legitimas actiones connumerabant, quod temperato motu naturalis calor nutritur in corpore, et laetitia ejus reparatur. Vel quod magis videtur, quia necesse fuit populum aliquando ad ludum convenire, voluerunt determinata esse loca ludendi, ne in diversoriis conventicula facientes, probrosa aliqua aut facinorosa perpetrarent.
 
[O wiedzy teatralnej. WiedzÄ… teatralnÄ… nazywa siÄ™ wiedzÄ™ o widowiskach. OkreÅ›lenie „teatralna” pochodzi od teatru, do którego ludzie zazwyczaj przychodzili, aby oglÄ…dać widowiska, nie dlatego, że byÅ‚y one wystawiane jedynie w teatrze, lecz dlatego, że miejsce to byÅ‚o odwiedzane częściej niż inne. Przedstawiano bowiem różne widowiska: inne w teatrach, inne na dworach, inne w salach gimnastycznych, jeszcze inne w cyrkach, inne na arenach, inne w salach biesiadnych, inne w Å›wiÄ…tyniach. W teatrze Å›piewano pieÅ›ni o czynach lub recytowano w maskach różnego rodzaju, zakÅ‚adanych na twarz albo na gÅ‚owÄ™, a także w przebraniu. Na dworach prowadzono korowody taneczne i plÄ…sy. W salach gimnastycznych organizowano zawody zapaÅ›nicze. W cyrkach urzÄ…dzano biegi, wyÅ›cigi konne oraz wyÅ›cigi zaprzÄ™gów. Na arenach walczyli bokserzy. W salach biesiadnych Å›piewano utwory z towarzyszeniem instrumentów melodycznych i rytmicznych, grano także w koÅ›ci. W Å›wiÄ…tyniach podczas dorocznych Å›wiÄ…t wykonywano pieÅ›ni pochwalne ku czci bogów. Widowiska byÅ‚y zaliczane do stosownych zajęć dlatego, że umiarkowany ruch pozwala utrzymać odpowiedniÄ… temperaturÄ™ ciaÅ‚a i odzyskać radość życia. Bardziej prawdopodobne wydaje siÄ™ jednak, że nie chciano, aby lud który gromadziÅ‚ siÄ™ dla rozrywki, dopuszczaÅ‚ siÄ™ czynów haniebnych lub wystÄ™pnych zbierajÄ…c siÄ™ w gospodach, dlatego postanowiono, że widowiska należy urzÄ…dzać w wyznaczonych miejscach][2].
 
PrzejÄ™te ze starożytnoÅ›ci definiowanie ars przez scientia należaÅ‚o do podstawowych zaÅ‚ożeÅ„ nauki Å›redniowiecznej, zgodnie ze sÅ‚ynnym stwierdzeniem architekta paryskiego z XIV w., Jeana z Mignot: „ars sine scientia nihil est [sztuka bez wiedzy jest niczym]”[3]. Wyrazem w ten sposób rozumianych pojęć teatru i sztuki byÅ‚ wÅ‚aÅ›nie dramat liturgiczny.
Termin „dramat liturgiczny” zostaÅ‚ po raz pierwszy zastosowany w XIX w. przez Félixa Clémenta i Edmonda de Coussemakera[4]; w niedÅ‚ugim czasie przyjÄ…Å‚ siÄ™ on już powszechnie w caÅ‚ej Å›wiatowej literaturze teatrologicznej. Tymczasem w wiekach Å›rednich na oznaczenie tego rodzaju widowisk używano wielu okreÅ›leÅ„ różnej proweniencji: historia, jeu, ludus, miraculum, misterium, officium, ordo, planctus, play, processio, repraesentatio, similitudo, spiel, versus. Niektóre z nich (jeu, ludus, misterium, play, spiel) sÅ‚użyÅ‚y również do oznaczania innych gatunków teatralnych Å›redniowiecza.
Pod pojÄ™ciem dramatu liturgicznego rozumie siÄ™ na ogóÅ‚ takie widowiska koÅ›cielne, które z jednej strony mieÅ›ciÅ‚y siÄ™ już w konwencji dramatu, z drugiej zaÅ› byÅ‚y jeszcze caÅ‚kowicie podporzÄ…dkowane obowiÄ…zujÄ…cej liturgii. MiaÅ‚y one, jak pisze wybitna znawczyni teatru Å›redniowiecznego, Grace Frank: „wszystkie charakterystyczne cechy dramatu: akcjÄ™ wyrażonÄ… dialogiem, odpowiedniÄ… scenografiÄ™ i przede wszystkim postacie odgrywane przez aktorów”[5]. Widowiska te inscenizowaÅ‚y pewne wybrane wydarzenia opisane w Starym i Nowym Testamencie, a zwiÄ…zane przede wszystkim z dwoma najważniejszymi dla religii chrzeÅ›cijaÅ„skiej momentami z życia Chrystusa: Bożym Narodzeniem i Zmartwychwstaniem. Oprócz Pisma ÅšwiÄ™tego wykorzystywaÅ‚y one również źródÅ‚a o znacznie skromniejszym autorytecie: homilie, legendy i apokryfy. Teksty sÅ‚owno-muzyczne byÅ‚y w części zapożyczane z funkcjonujÄ…cego w obrzÄ™dach koÅ›cielnych zasobu form liturgicznych (responsoria, wersety, antyfony, sekwencje, hymny), w części zaÅ› specjalnie tworzone na potrzeby dramatu (tropy); Å›piewano je, rzadziej wygÅ‚aszano, w jÄ™zyku Å‚aciÅ„skim (udziaÅ‚ jÄ™zyków narodowych zaznaczyÅ‚ siÄ™ w niewielkim stopniu dopiero w grupie widowisk o nie tak już Å›ciÅ›le przestrzeganych cechach gatunku). Z przyporzÄ…dkowania liturgii wynikaÅ‚ dla dramatu okreÅ›lony czas wykonania, konkretny dzieÅ„ i miejsce w obowiÄ…zujÄ…cych obrzÄ™dach. Dlatego też jego inscenizacje odbywaÅ‚y siÄ™ tylko raz w roku – w dniu, do którego liturgii nawiÄ…zywaÅ‚y. W swoich formach klasycznych dramaty te liczyÅ‚y od piÄ™tnastu do stu wierszy, co w praktyce zajmowaÅ‚o od dziesiÄ™ciu do dwudziestu minut realizacji. Wykonawcami byli przeważnie księża, czasem klerycy, zakonnicy lub żacy ze schola cantorum. Wszyscy oni swobodnie posÅ‚ugiwali siÄ™ grÄ… mimicznÄ…, gestem i tzw. ruchem scenicznym. Funkcje strojów i rekwizytów speÅ‚niaÅ‚y szaty i paramenty liturgiczne, a same przedstawienia odbywaÅ‚y siÄ™ wyÅ‚Ä…cznie we wnÄ™trzach koÅ›cielnych.
W niespecjalistycznej literaturze popularnej dramat liturgiczny jest czÄ™sto niesÅ‚usznie utożsamiany z misterium. Tymczasem byÅ‚y to dwa różne gatunki dramatyczne Å›redniowiecznego teatru[6]. Wprawdzie wyraz „misterium” (wywodzÄ…cy siÄ™ z Å‚ac. ministerium – ‘sÅ‚użba, nabożeÅ„stwo’) wskazuje na źródÅ‚a religijne, to jednak tak okreÅ›lane widowiska należaÅ‚y już zdecydowanie do nurtu kultury laickiej. I chociaż ich tematyka pozostawaÅ‚a nadal biblijna, to inscenizowano je już nie w koÅ›cioÅ‚ach, ale wyÅ‚Ä…cznie pod goÅ‚ym niebem na katedralnych placach lub schodach prowadzÄ…cych do katedry i na rynkach, gdzie specjalnie wznoszono nie do pomyÅ›lenia w koÅ›cielnym prezbiterium okazale rozbudowane dekoracje. Aktorami byli tu już nie księża, a zwyczajni mieszczanie, organizacjÄ… zaÅ› nie zajmowaÅ‚ siÄ™ koÅ›cióÅ‚, lecz któryÅ› z licznych wówczas cechów kupieckich lub rzemieÅ›lniczych. Poza tym misteria wykorzystywaÅ‚y przede wszystkim twórczość oryginalnÄ…, to jest tworzonÄ… specjalnie na potrzeby tego rodzaju widowisk, i to w ksztaÅ‚tujÄ…cych siÄ™ wÅ‚aÅ›nie wtedy jÄ™zykach narodowych, zwÅ‚aszcza francuskim. W tym wzglÄ™dzie daje siÄ™ tu zauważyć ogromny wpÅ‚yw Å›wieckiej liryki wokalnej tych czasów – twórczoÅ›ci goliardów, żonglerów, trubadurów i truwerów z Adamem de la Halle i jego Le jeu de Robin et de Marion na czele.
Dramaty liturgiczne inscenizowano w Europie przez blisko osiem stuleci. Na podstawie zachowanych źródeÅ‚ wiadomo dzisiaj ponad wszelkÄ… wÄ…tpliwość, że we Francji, w Niemczech i Anglii byÅ‚y one wykonywane już w pierwszej poÅ‚owie X w., a wydaje siÄ™ caÅ‚kiem prawdopodobne, że najstarsze próby tego rodzaju miaÅ‚y miejsce jeszcze w poprzednim stuleciu. Narodziny dramatu liturgicznego byÅ‚y niewÄ…tpliwie jednÄ… z konsekwencji wystÄ™pujÄ…cych w okresie Karolingów ogromnych przemian kulturowych. W ich wyniku, pod wpÅ‚ywem dziaÅ‚alnoÅ›ci wÅ‚adcy odrodzonego cesarstwa zachodniego, Karola Wielkiego (742–814), powstaÅ‚y warunki, w których mógÅ‚ siÄ™ wreszcie dokonać wÅ‚aÅ›ciwy rozwój Å›redniowiecznej kultury. NajwiÄ™kszÄ… popularnoÅ›ciÄ… cieszyÅ‚y siÄ™ dramaty liturgiczne w XII i XIII w., kiedy wystawiaÅ‚y je niemal wszystkie ważniejsze kolegiaty, opactwa i katedry. Stopniowe ich zanikanie nastÄ™powaÅ‚o w XIV i XV w., a w XVI w. zostaÅ‚y zlikwidowane postanowieniem Soboru Trydenckiego (1545–1563).
Zagadnienie genezy dramatu liturgicznego – mimo uwagi, jakÄ… tej sprawie dotychczas poÅ›wiÄ™cono – wciąż nie jest jeszcze do koÅ„ca rozwiÄ…zane. Bez wÄ…tpienia najważniejsze znaczenie dla powstania dramatu liturgicznego miaÅ‚a liturgia Å›redniowiecznego koÅ›cioÅ‚a katolickiego ze swym teatralno-dramatycznym obliczem. Zarówno obrzÄ™dy mszalne, jak też liturgiczne oficja (zwÅ‚aszcza jutrznia i nieszpory), przede wszystkim dziÄ™ki dialogowi tkwiÄ…cemu formalnie lub wirtualnie w tekÅ›cie, symbolicznej wymowie rytualnego gestu i liturgicznego paramentu oraz zaczÄ…tkom akcji przewijajÄ…cej siÄ™ w tych obrzÄ™dach, Å›wietnie nadawaÅ‚y siÄ™ do takiej wÅ‚aÅ›nie alegorycznej interpretacji. Åšredniowieczni mistycy skÅ‚onni byli nawet dosÅ‚ownie przekÅ‚adać dramatyczne momenty liturgii na jÄ™zyk teatru. Szczególnie znamienna jest pod tym wzglÄ™dem nastÄ™pujÄ…ca wypowiedź liturgisty z XII w., Honoriusza z Autun:
 
Sciendum quod hi, qui tragoedias in theatris recitabant, actus pugnantium gestibus populo repraesentabant. Sic tragicus noster pugnam Christi populo Christiano in theatro Ecclesiae gestibus suis repraesentat, eique victoriam redemptionis suae inculcat.
[Wiadomo, że ci, którzy recytowali w teatrach tragedie, przedstawiali ludowi gestami grÄ™ walczÄ…cych. I tak też nasz tragik przedstawia swoimi gestami ludowi ChrzeÅ›cijan w teatrze KoÅ›cioÅ‚a walkÄ™ Chrystusa i ukazuje jego zwyciÄ™stwo poprzez zbawienie][7].
 
Przyrównanie mszy Å›wiÄ™tej do tragedii, kapÅ‚ana reprezentujÄ…cego Chrystusa do bohatera tragicznego, a koÅ›cioÅ‚a do teatru byÅ‚o niewÄ…tpliwie konsekwencjÄ… wÅ‚aÅ›nie owego Å›redniowiecznego symbolizmu i alegoryzmu, specjalnej – wypracowanej przez teologów, filozofów i mistyków, zwÅ‚aszcza ze szkoÅ‚y Wiktorynów – teorii estetycznej, traktujÄ…cej alegoryzm powszechny jako wizjÄ™ rzeczywistoÅ›ci[8]. Liturgia Å›redniowieczna operowaÅ‚a wreszcie (i to w sposób zupeÅ‚nie Å›wiadomy) elementem inscenizacji, co powodowaÅ‚o powstawanie zjawisk utrzymanych jednoczeÅ›nie w konwencji obrzÄ™du i teatralnego widowiska. Należą zaÅ› do nich przede wszystkim udramatyzowane obrzÄ™dy z okresu Wielkiego Tygodnia: Processio in Dominica Palmarum (uroczysty wjazd Chrystusa do Jerozolimy, inscenizowany w NiedzielÄ™ PalmowÄ…), Coena Domini – Mandatum (Ostatnia Wieczerza – Wielki Czwartek), Planctus (ÂŻale Matki Boskiej) wraz z Depositio Crucis (ZÅ‚ożenie Chrystusa do grobu – Wielki PiÄ…tek) oraz Elevatio Crucis (Zmartwychwstanie Chrystusa – Wielka Sobota)[9].
Wydaje siÄ™, że bardzo ostatnio modne – również w mediewistyce – i zakrojone na szerokÄ… skalÄ™ poszukiwania źródeÅ‚ kultury zachodniej w impulsach napÅ‚ywajÄ…cych ze Wschodu sÄ… także w przypadku dramatu liturgicznego jak najbardziej uzasadnione. KoÅ›cióÅ‚ wschodni znacznie wczeÅ›niej niż zachodni wykorzystaÅ‚ dramatyczne możliwoÅ›ci tkwiÄ…ce w swojej liturgii. Już z IV w. pochodzÄ… pierwsze próby tego rodzaju, mianowicie Sôgithâ Ephraema – jedne z najwspanialszych zabytków muzycznych w liturgii syryjskiej w ogóle, a przypisywany Sophroniusowi, patriarsze Jerozolimy w latach 634–638, cykl tropów na Boże Narodzenie zawiera już bez wÄ…tpienia wszystkie cechy gatunkowe dramatu liturgicznego. Do jego zaÅ› najbardziej reprezentatywnych przykÅ‚adów w koÅ›ciele bizantyjskim należą: hymn Akathistos, kanony Theophanesa Graptosa (759–842) oraz ÂŻale Matki Boskiej na Wielki PiÄ…tek, Å›piewane – od czasów cesarza Leona VI (886–912) – jako tzw. Staurotheotokia[10].
Przy badaniu genezy dramatu liturgicznego nie można też zapominać o wszelkich średniowiecznych przejawach teatru antycznego, nawet gdyby te rzeczywiście ograniczały się w omawianym okresie wyłącznie do szczątkowych form starorzymskiego mimu (histriones, scaenici) czy luźnych trawestacji komedii Terencjusza lub Plauta[11].

 
 
ZAKOŃCZENIE
(s. 75–77)
 
Niniejsza praca ujmuje dramat liturgiczny Å›redniowiecznego koÅ›cioÅ‚a zachodniego w perspektywie historycznej i estetycznej. Ukazuje widowiska liturgiczne jako zjawiska wrażliwe na przemiany zachodzÄ…ce w wielu dziedzinach sztuk, w literaturze, a także w Å›wiadomoÅ›ci spoÅ‚ecznej i w warstwie ideologicznej, inscenizacje te tkwiÅ‚y bowiem gÅ‚Ä™boko w kulturze epoki, która je zrodziÅ‚a; w swoich cechach byÅ‚y w peÅ‚ni Å›redniowieczne, a zanikaÅ‚y wraz z nadejÅ›ciem epoki nowożytnej, która kultywowaÅ‚a już odmienne formy teatru religijnego.
W zwiÄ…zku z próbÄ… ukazania dwóch wzajemnie uwarunkowanych procesów: rozwoju dramatyczno-teatralnego dramatów liturgicznych oraz zmian zachodzÄ…cych w ich stosunku do liturgii, odpowiedniego znaczenia nabraÅ‚y problemy zwiÄ…zane z genezÄ… dramatów liturgicznych oraz ich ewolucjÄ… w kierunku widowisk misteryjnych. Teza, że rozwój dramatyczno-teatralny byÅ‚ jednoczeÅ›nie procesem wyÅ‚amywania siÄ™ dramatu z liturgii, zostaÅ‚a w takim ujÄ™ciu postawiona po raz pierwszy. W jej dowodzie najbardziej charakterystyczne okazaÅ‚o siÄ™ to, że im mniej zwiÄ…zków Å‚Ä…czyÅ‚o dramat z liturgiÄ…, tym wiÄ™cej nabieraÅ‚ on cech nowego gatunku – misterium. W procesie tym ważnÄ… rolÄ™ odegraÅ‚a technika tropowania, zyskujÄ…ca stopniowo coraz wiÄ™kszy wpÅ‚yw na formÄ™ dramatu liturgicznego. Jej przejawem byÅ‚o m.in. systematyczne rozwijanie struktur dialogowych oraz pojawienie siÄ™ monologu o charakterze recytatywu.
Z uwagi na synkretyzm dramatu liturgicznego, polegajÄ…cy na równoczesnym ksztaÅ‚towaniu trzech podstawowych jego elementów: sÅ‚owa, dźwiÄ™ku i tego, co widziane, dramat liturgiczny wykazuje charakterystyczne podobieÅ„stwo zarówno do dramatu starogreckiego (szczególnie tragedii), jak też do nowożytnego dramatu muzycznego (florenckiego dramma per musica czy do koncepcji Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera) i opery. PodobieÅ„stwo dotyczy także rozwoju samej kategorii dramatycznoÅ›ci. Jak powszechnie wiadomo, w tragedii starogreckiej z jednej strony konsekwentnie rozbudowywano struktury dialogowe (epejsodia), z drugiej natomiast równie konsekwentnie zmniejszano formotwórczÄ… rolÄ™ kolejnych wystÄ…pieÅ„ chóru (gÅ‚ównie chodzi tu o stasima). Procesowi temu towarzyszyÅ‚o znamienne zwiÄ™kszanie liczby aktorów (od jednego do trzech) oraz zmniejszanie liczby chórzystów. Z kolei historia opery, od baroku po poczÄ…tek XX w., naznaczona jest troskÄ… o to, aby muzyka w dramacie stawaÅ‚a siÄ™ coraz bardziej Å›rodkiem aniżeli celem. W konsekwencji rozbudowywano recytatywy solowe, na gruncie opery wyksztaÅ‚cono i rozwijano recytatywy zespoÅ‚owe (dialogi), rezygnowano z konwencjonalnego schematyzmu zazwyczaj zbyt dÅ‚ugich arii, zastÄ™pujÄ…c je krótszymi, przekomponowanymi w formie strukturami, zdominowanymi przez aryjny typ melodyki, lub wykreowanymi na gruncie dramatu muzycznego monologami o charakterze recytatywu. Należy tu podkreÅ›lić, że monolog jest również jednÄ… z najistotniejszych zdobyczy nowożytnego dramatu muzycznego.
ZaÅ‚ożeniem tej pracy byÅ‚o też zwrócenie uwagi na te problemy badawcze, które – z uwagi na ich istotne znaczenie – powinny być rozwiÄ…zane w pierwszej kolejnoÅ›ci. Przede wszystkim konieczna jest próba rewizji dotychczasowych sposobów okreÅ›lania, definiowania i klasyfikowania dramatu liturgicznego. NiezbÄ™dne wydaje siÄ™ sformuÅ‚owanie wyznaczników definicyjnych pojÄ™cia „dramat” i w ich aspekcie dokonanie analizy zjawisk okreÅ›lanych terminem „dramat liturgiczny”. Klasyfikacja dramatu liturgicznego – oprócz dotychczas preferowanych kryteriów liturgicznych, dramatologicznych i filologicznych – powinna także uwzglÄ™dniać kryteria muzykologiczne. Historia dramatu muzycznego i opery opiera siÄ™, niestety, na dalekich od precyzji teoretycznych podstawach. Co wiÄ™cej, wspóÅ‚czeÅ›ni historycy teatru muzycznego wÅ‚aÅ›ciwie zupeÅ‚nie nic w tym kierunku nie robiÄ…. Wysoce nielogiczne wydaje siÄ™ już samo rozgraniczenie na „dramat muzyczny” i „operÄ™”. Z punktu widzenia teorii dramatu i opera jest bowiem dramatem muzycznym. Problem dotyczy zatem raczej wspóÅ‚czynnika dramatycznoÅ›ci, wyrażanego – najogólniej stwierdzajÄ…c – stosunkiem struktur recytatywnych do aryjnych. Utwory nazywane operami charakteryzuje w zwiÄ…zku z tym niski wspóÅ‚czynnik dramatycznoÅ›ci, a dramatami muzycznymi – wysoki. W oparciu o teoriÄ™ dramatu w ogóle należaÅ‚oby wiÄ™c wpierw sformuÅ‚ować precyzyjnÄ… teoriÄ™ dramatu muzycznego i być może dopiero w jej perspektywie badać dramat liturgiczny.
OddzielnÄ… grupÄ™ zagadnieÅ„ stanowiÄ… problemy zwiÄ…zane z dramatem liturgicznym koÅ›cioÅ‚a wschodniego, który miaÅ‚ poważny udziaÅ‚ w genezie i rozwoju dramatu liturgicznego koÅ›cioÅ‚a zachodniego. Problemy te majÄ… znacznie szerszÄ… perspektywÄ™ badawczÄ…, ponieważ dotyczÄ… nie tylko wzajemnych relacji pomiÄ™dzy różnymi odgaÅ‚Ä™zieniami choraÅ‚u, lecz również w ogóle zwiÄ…zków kultury Wschodu i Zachodu.
 
Dramat liturgiczny byÅ‚ niewÄ…tpliwie jednym z najwiÄ™kszych osiÄ…gnięć w historii kultury Å›redniowiecza. PowstaÅ‚y w gruncie rzeczy „z niczego”, w sytuacji niemal caÅ‚kowitego odciÄ™cia od tradycji i spuÅ›cizny teatru starożytnego, jako próba „uatrakcyjnienia” liturgii bodaj najważniejszych w chrzeÅ›cijaÅ„stwie Å›wiÄ…t zmartwychwstania, odzwierciedlaÅ‚ wszystkie ważne przemiany kulturowe swojej epoki. Po dramacie starogreckim staÅ‚ siÄ™ drugim w historii triumfem teatru. ZainspirowaÅ‚ wreszcie wszelkie przyszÅ‚e przejawy teatru religijnego: od sacre rappresentazione renesansu po wielkie, rozbudowane, romantyczne i wspóÅ‚czesne widowiska misteryjne.

            Dramat liturgiczny powstaÅ‚, co w istocie wydaje siÄ™ doprawdy fenomenalne, na bazie choraÅ‚u gregoriaÅ„skiego w wyniku tropowania i centonizacji. PoniekÄ…d byÅ‚ jak summa cantus gregoriani. W nim bowiem skupiaÅ‚y siÄ™ wÅ‚aÅ›ciwie wszystkie ważne formy choraÅ‚owe: od Å›piewów recytacyjnych po hymny i sekwencje, od Å›piewów rdzennie choraÅ‚owych po oryginalne, choraÅ‚opodobne kompozycje. W historii dramatu liturgicznego dajÄ… siÄ™ też zauważyć wszystkie ważne przemiany, którym choraÅ‚ podlegaÅ‚ z biegiem stuleci. W tym wzglÄ™dzie do niezwykle interesujÄ…cych należą wpÅ‚ywy kategorii profanum. ChoraÅ‚ i dramat, sacrum i profanum – to estetycznie niezwykÅ‚e zestawienia.

KoÅ›cióÅ‚ przyjÄ…Å‚ teatr, ofiarowujÄ…c mu swojÄ… biblijnÄ… treść, filozofiÄ™, mistycyzm, rekwizyty, wnÄ™trze, sÅ‚owo i muzykÄ™. Teatr zaÅ› wzbogaciÅ‚ liturgiczny obrzÄ™d o widowiskowość, dramatyczność, magiÄ™. Owa swoista unia koÅ›cioÅ‚a z teatrem wydaje siÄ™ jednak historycznie czymÅ› jak najbardziej naturalnym. Wszak grecki wyraz théātron (teatr) wywodzi siÄ™ od greckiego theós – Bóg (!)[12].


[1] W historii teatru Å›redniowiecza znane sÄ… również trudne do gatunkowego zakwalifikowania komedie pewnej mniszki z Gandersheim, Hrotswithy (Roswithy), formalnie nawiÄ…zujÄ…ce do Terencjusza.

[2] Por. Hugo de S. Victore: Eruditionis didascalicae libri septem. Lib. II, cap. 28. W: Patrologiae cursus completus sive bibliotheca universalis [...] accurante Jacques-Paul Migne. Series secunda (latina). T. 176. Parisiis 1854, col. 762–763. PrzeÅ‚ożyÅ‚a Barbara Hartleb-KropidÅ‚o.

[3] Por. W. Tatarkiewicz: Historia estetyki. T. 2: Estetyka średniowieczna. Wyd. 4. Warszawa 1989, s. 143, 162.

[4] F. Clément: Le dramme liturgique. “Annales Archéologiques”. Paris 1848–1849; Ch.E.H. de Coussemaker: Les drammes liturgiques du moyen-âge. Rennes 1860, reprint: New York 1965.

[5] “...tutte le caratteristiche essentiali del dramma: un’azione dialogata, una messinscena convenienti, e sopratutto personagii interpretatti de attori”. G. Frank: Liturgico Dramma. W: Enciclopedia dello Spettacolo. Vol. 6. Roma 1959, szp. 1550.

[6] Obydwa te gatunki, dramat liturgiczny i misterium, szczegóÅ‚owo różnicuje J. LewaÅ„ski w nastÄ™pujÄ…cych monografiach: Dramat liturgiczny (w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Red. naczelny M.R. Mayenowa. DziaÅ‚ 1: Gatunki literackie. Tom 3: Åšredniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Z. 1. WrocÅ‚aw–Warszawa–Kraków 1966) oraz: Misterium (w: Poetyka, j.w., z. 3, 1969).

[7] Honorius Augustodunensis: Gemma animae. Lib. I, cap. 83. W: Patrologiae cursus completus... T. 172. Parisiis 1854, col. 570.

[8] E. de Bruyne: Études d’esthétique médiévale. Brugge 1946, vol. II, s. 302–370.

[9] J. LewaÅ„ski (Dramat liturgiczny, s. 28–30, 33–57) okreÅ›la je wrÄ™cz terminem “dramatyzacji liturgicznych”, które stanowiÄ… wedÅ‚ug niego w ogóle pierwszÄ… z odmian gatunkowych dramatu liturgicznego.

[10] Por. E. Wellesz: A History of Byzantine Music and Hymnography. Ed. 2. Oxford 1961, s. 184–185, 357.

[11] Zob. E.K. Chambers: The Mediaeval Stage. Oxford 1903, vol. 1, s. 23–41; por. A. Nicoll: Dzieje teatru. Wyd. 3. Warszawa 1977, s. 55–58.

[12] Por.: SÅ‚ownik grecko-polski. Pod red. Z. Abramowiczówny. T. 2: E–K. Warszawa 1960, s. 444–445, 451.

Ostatnia aktualizacja ( ¶roda, 12 kwietnia 2006 )
< Poprzedni   NastÄ™pny >
Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.