Mediewistyka - ÂŚredniowiecze, historia, badania. - A. WolaĹski, Dramat liturgiczny w Ĺredniowieczu

Start

Teksty literackie

A. WolaĹski, Dramat liturgiczny w Ĺredniowieczu

Menu gĹĂłwne

Kongres MediewistĂłw

Spotkania Mediewistyczne

Forum dyskusyjne

Teksty literackie

WieĹźa Mediewisty

Kalendarz konferencji

Menu Systemowe

A. WolaĹski, Dramat liturgiczny w Ĺredniowieczu

poniedziałek, 10 kwietnia 2006
Andrzej WolaĹski Dramat liturgiczny w Ĺredniowieczu. Wydawnictwo Akademii Muzycznej, WrocĹaw 2005. Spis treĹci WstÄp - peĹny tekst zob. dalej Stan badaĹ Podstawa ĹşródĹowa Liturgia i dramat SĹowo, dĹşwiÄk i mimetyka Praktyka wykonawcza ZakoĹczenie - peĹny tekst zob. dalej Bibliografia Summary Kontakt z WydawcÄ: Red. Dorota Kanafa dkan[at]amuz.wroc.pl WSTÄĹ P (s. 7–12) Dramat liturgiczny byĹ jednym z dramatyczno-teatralnych gatunków Ĺredniowiecza. Wraz z misterium, miracle, moralitetem, komediÄ elegijnÄ i farsÄ stworzyĹ podstawy teatru nowoĹźytnego[1]; jednoczeĹnie jako zjawisko muzyczne stanowiĹ waĹźny etap w rozwoju dramatu muzycznego i jeden z jego najdoskonalszych przejawów. PodporzÄdkowany w zupeĹnoĹci KoĹcioĹowi, dramat liturgiczny byĹ sztukÄ (ars) w peĹni odpowiadajÄcÄ doĹÄ osobliwemu rozumieniu istoty teatru w Ĺredniowieczu. Znakomity teolog i filozof z klasztoru kanoników regularnych pod wezwaniem Ĺw. Wiktora w ParyĹźu, Hugon (1096–1141), zdefiniowaĹ np. pojÄcie sztuki teatralnej jako umiejÄtnoĹÄ (wiedzÄ) organizowania wszelkiego rodzaju widowisk, i to nie tylko przedstawieĹ dramatycznych, ale równieĹź zabaw, gier, wyĹcigów konnych, a nawet walk zapaĹniczych i bokserskich: De theatrica scientia. Theatrica dicitur scientia ludorum a theatro quo populus ad ludendum convenire solebat, non quia in theatro tantum ludus fieret, sed quia celebrior locus fuerat caeteris. Fiebant autem ludi alii in theatris, alii in atriis, alii in gymnasiis, alii in amphicircis, alii in arenis, alii in conviviis, alii in fanis. In theatro gesta recitabantur, vel carminibus, vel larvis, vel personis, vel oscillis. In atriis choreas ducebant et saltabant. In gymnasiis luctabantur. In amphicircis cursu certabant vel pedum, vel equorum, vel curruum. In arenis pugiles exercebantur. In conviviis rhythmis et musicis instrumentis, et odis psallebant, et alea ludebant. In fanis tempore solemni deorum laudes canebant. Ludos vero idcirco inter legitimas actiones connumerabant, quod temperato motu naturalis calor nutritur in corpore, et laetitia ejus reparatur. Vel quod magis videtur, quia necesse fuit populum aliquando ad ludum convenire, voluerunt determinata esse loca ludendi, ne in diversoriis conventicula facientes, probrosa aliqua aut facinorosa perpetrarent. [O wiedzy teatralnej. WiedzÄ teatralnÄ nazywa siÄ wiedzÄ o widowiskach. OkreĹlenie „teatralna” pochodzi od teatru, do którego ludzie zazwyczaj przychodzili, aby oglÄdaÄ widowiska, nie dlatego, Ĺźe byĹy one wystawiane jedynie w teatrze, lecz dlatego, Ĺźe miejsce to byĹo odwiedzane czÄĹciej niĹź inne. Przedstawiano bowiem róĹźne widowiska: inne w teatrach, inne na dworach, inne w salach gimnastycznych, jeszcze inne w cyrkach, inne na arenach, inne w salach biesiadnych, inne w ĹwiÄtyniach. W teatrze Ĺpiewano pieĹni o czynach lub recytowano w maskach róĹźnego rodzaju, zakĹadanych na twarz albo na gĹowÄ, a takĹźe w przebraniu. Na dworach prowadzono korowody taneczne i plÄsy. W salach gimnastycznych organizowano zawody zapaĹnicze. W cyrkach urzÄdzano biegi, wyĹcigi konne oraz wyĹcigi zaprzÄgów. Na arenach walczyli bokserzy. W salach biesiadnych Ĺpiewano utwory z towarzyszeniem instrumentów melodycznych i rytmicznych, grano takĹźe w koĹci. W ĹwiÄtyniach podczas dorocznych ĹwiÄt wykonywano pieĹni pochwalne ku czci bogów. Widowiska byĹy zaliczane do stosownych zajÄÄ dlatego, Ĺźe umiarkowany ruch pozwala utrzymaÄ odpowiedniÄ temperaturÄ ciaĹa i odzyskaÄ radoĹÄ Ĺźycia. Bardziej prawdopodobne wydaje siÄ jednak, Ĺźe nie chciano, aby lud który gromadziĹ siÄ dla rozrywki, dopuszczaĹ siÄ czynów haniebnych lub wystÄpnych zbierajÄc siÄ w gospodach, dlatego postanowiono, Ĺźe widowiska naleĹźy urzÄdzaÄ w wyznaczonych miejscach][2]. PrzejÄte ze staroĹźytnoĹci definiowanie ars przez scientia naleĹźaĹo do podstawowych zaĹoĹźeĹ nauki Ĺredniowiecznej, zgodnie ze sĹynnym stwierdzeniem architekta paryskiego z XIV w., Jeana z Mignot: „ars sine scientia nihil est [sztuka bez wiedzy jest niczym]”[3]. Wyrazem w ten sposób rozumianych pojÄÄ teatru i sztuki byĹ wĹaĹnie dramat liturgiczny. Termin „dramat liturgiczny” zostaĹ po raz pierwszy zastosowany w XIX w. przez Félixa Clémenta i Edmonda de Coussemakera[4]; w niedĹugim czasie przyjÄĹ siÄ on juĹź powszechnie w caĹej Ĺwiatowej literaturze teatrologicznej. Tymczasem w wiekach Ĺrednich na oznaczenie tego rodzaju widowisk uĹźywano wielu okreĹleĹ róĹźnej proweniencji: historia, jeu, ludus, miraculum, misterium, officium, ordo, planctus, play, processio, repraesentatio, similitudo, spiel, versus. Niektóre z nich (jeu, ludus, misterium, play, spiel) sĹuĹźyĹy równieĹź do oznaczania innych gatunków teatralnych Ĺredniowiecza. Pod pojÄciem dramatu liturgicznego rozumie siÄ na ogóĹ takie widowiska koĹcielne, które z jednej strony mieĹciĹy siÄ juĹź w konwencji dramatu, z drugiej zaĹ byĹy jeszcze caĹkowicie podporzÄdkowane obowiÄzujÄcej liturgii. MiaĹy one, jak pisze wybitna znawczyni teatru Ĺredniowiecznego, Grace Frank: „wszystkie charakterystyczne cechy dramatu: akcjÄ wyraĹźonÄ dialogiem, odpowiedniÄ scenografiÄ i przede wszystkim postacie odgrywane przez aktorów”[5]. Widowiska te inscenizowaĹy pewne wybrane wydarzenia opisane w Starym i Nowym Testamencie, a zwiÄzane przede wszystkim z dwoma najwaĹźniejszymi dla religii chrzeĹcijaĹskiej momentami z Ĺźycia Chrystusa: BoĹźym Narodzeniem i Zmartwychwstaniem. Oprócz Pisma ĹwiÄtego wykorzystywaĹy one równieĹź ĹşródĹa o znacznie skromniejszym autorytecie: homilie, legendy i apokryfy. Teksty sĹowno-muzyczne byĹy w czÄĹci zapoĹźyczane z funkcjonujÄcego w obrzÄdach koĹcielnych zasobu form liturgicznych (responsoria, wersety, antyfony, sekwencje, hymny), w czÄĹci zaĹ specjalnie tworzone na potrzeby dramatu (tropy); Ĺpiewano je, rzadziej wygĹaszano, w jÄzyku ĹaciĹskim (udziaĹ jÄzyków narodowych zaznaczyĹ siÄ w niewielkim stopniu dopiero w grupie widowisk o nie tak juĹź ĹciĹle przestrzeganych cechach gatunku). Z przyporzÄdkowania liturgii wynikaĹ dla dramatu okreĹlony czas wykonania, konkretny dzieĹ i miejsce w obowiÄzujÄcych obrzÄdach. Dlatego teĹź jego inscenizacje odbywaĹy siÄ tylko raz w roku – w dniu, do którego liturgii nawiÄzywaĹy. W swoich formach klasycznych dramaty te liczyĹy od piÄtnastu do stu wierszy, co w praktyce zajmowaĹo od dziesiÄciu do dwudziestu minut realizacji. Wykonawcami byli przewaĹźnie ksiÄĹźa, czasem klerycy, zakonnicy lub Ĺźacy ze schola cantorum. Wszyscy oni swobodnie posĹugiwali siÄ grÄ mimicznÄ, gestem i tzw. ruchem scenicznym. Funkcje strojów i rekwizytów speĹniaĹy szaty i paramenty liturgiczne, a same przedstawienia odbywaĹy siÄ wyĹÄcznie we wnÄtrzach koĹcielnych. W niespecjalistycznej literaturze popularnej dramat liturgiczny jest czÄsto niesĹusznie utoĹźsamiany z misterium. Tymczasem byĹy to dwa róĹźne gatunki dramatyczne Ĺredniowiecznego teatru[6]. Wprawdzie wyraz „misterium” (wywodzÄcy siÄ z Ĺac. ministerium – ‘sĹuĹźba, naboĹźeĹstwo’) wskazuje na ĹşródĹa religijne, to jednak tak okreĹlane widowiska naleĹźaĹy juĹź zdecydowanie do nurtu kultury laickiej. I chociaĹź ich tematyka pozostawaĹa nadal biblijna, to inscenizowano je juĹź nie w koĹcioĹach, ale wyĹÄcznie pod goĹym niebem na katedralnych placach lub schodach prowadzÄcych do katedry i na rynkach, gdzie specjalnie wznoszono nie do pomyĹlenia w koĹcielnym prezbiterium okazale rozbudowane dekoracje. Aktorami byli tu juĹź nie ksiÄĹźa, a zwyczajni mieszczanie, organizacjÄ zaĹ nie zajmowaĹ siÄ koĹcióĹ, lecz któryĹ z licznych wówczas cechów kupieckich lub rzemieĹlniczych. Poza tym misteria wykorzystywaĹy przede wszystkim twórczoĹÄ oryginalnÄ, to jest tworzonÄ specjalnie na potrzeby tego rodzaju widowisk, i to w ksztaĹtujÄcych siÄ wĹaĹnie wtedy jÄzykach narodowych, zwĹaszcza francuskim. W tym wzglÄdzie daje siÄ tu zauwaĹźyÄ ogromny wpĹyw Ĺwieckiej liryki wokalnej tych czasów – twórczoĹci goliardów, Ĺźonglerów, trubadurów i truwerów z Adamem de la Halle i jego Le jeu de Robin et de Marion na czele. Dramaty liturgiczne inscenizowano w Europie przez blisko osiem stuleci. Na podstawie zachowanych ĹşródeĹ wiadomo dzisiaj ponad wszelkÄ wÄtpliwoĹÄ, Ĺźe we Francji, w Niemczech i Anglii byĹy one wykonywane juĹź w pierwszej poĹowie X w., a wydaje siÄ caĹkiem prawdopodobne, Ĺźe najstarsze próby tego rodzaju miaĹy miejsce jeszcze w poprzednim stuleciu. Narodziny dramatu liturgicznego byĹy niewÄtpliwie jednÄ z konsekwencji wystÄpujÄcych w okresie Karolingów ogromnych przemian kulturowych. W ich wyniku, pod wpĹywem dziaĹalnoĹci wĹadcy odrodzonego cesarstwa zachodniego, Karola Wielkiego (742–814), powstaĹy warunki, w których mógĹ siÄ wreszcie dokonaÄ wĹaĹciwy rozwój Ĺredniowiecznej kultury. NajwiÄkszÄ popularnoĹciÄ cieszyĹy siÄ dramaty liturgiczne w XII i XIII w., kiedy wystawiaĹy je niemal wszystkie waĹźniejsze kolegiaty, opactwa i katedry. Stopniowe ich zanikanie nastÄpowaĹo w XIV i XV w., a w XVI w. zostaĹy zlikwidowane postanowieniem Soboru Trydenckiego (1545–1563). Zagadnienie genezy dramatu liturgicznego – mimo uwagi, jakÄ tej sprawie dotychczas poĹwiÄcono – wciÄĹź nie jest jeszcze do koĹca rozwiÄzane. Bez wÄtpienia najwaĹźniejsze znaczenie dla powstania dramatu liturgicznego miaĹa liturgia Ĺredniowiecznego koĹcioĹa katolickiego ze swym teatralno-dramatycznym obliczem. Zarówno obrzÄdy mszalne, jak teĹź liturgiczne oficja (zwĹaszcza jutrznia i nieszpory), przede wszystkim dziÄki dialogowi tkwiÄcemu formalnie lub wirtualnie w tekĹcie, symbolicznej wymowie rytualnego gestu i liturgicznego paramentu oraz zaczÄtkom akcji przewijajÄcej siÄ w tych obrzÄdach, Ĺwietnie nadawaĹy siÄ do takiej wĹaĹnie alegorycznej interpretacji. Ĺredniowieczni mistycy skĹonni byli nawet dosĹownie przekĹadaÄ dramatyczne momenty liturgii na jÄzyk teatru. Szczególnie znamienna jest pod tym wzglÄdem nastÄpujÄca wypowiedĹş liturgisty z XII w., Honoriusza z Autun: Sciendum quod hi, qui tragoedias in theatris recitabant, actus pugnantium gestibus populo repraesentabant. Sic tragicus noster pugnam Christi populo Christiano in theatro Ecclesiae gestibus suis repraesentat, eique victoriam redemptionis suae inculcat. [Wiadomo, Ĺźe ci, którzy recytowali w teatrach tragedie, przedstawiali ludowi gestami grÄ walczÄcych. I tak teĹź nasz tragik przedstawia swoimi gestami ludowi ChrzeĹcijan w teatrze KoĹcioĹa walkÄ Chrystusa i ukazuje jego zwyciÄstwo poprzez zbawienie][7]. Przyrównanie mszy ĹwiÄtej do tragedii, kapĹana reprezentujÄcego Chrystusa do bohatera tragicznego, a koĹcioĹa do teatru byĹo niewÄtpliwie konsekwencjÄ wĹaĹnie owego Ĺredniowiecznego symbolizmu i alegoryzmu, specjalnej – wypracowanej przez teologów, filozofów i mistyków, zwĹaszcza ze szkoĹy Wiktorynów – teorii estetycznej, traktujÄcej alegoryzm powszechny jako wizjÄ rzeczywistoĹci[8]. Liturgia Ĺredniowieczna operowaĹa wreszcie (i to w sposób zupeĹnie Ĺwiadomy) elementem inscenizacji, co powodowaĹo powstawanie zjawisk utrzymanych jednoczeĹnie w konwencji obrzÄdu i teatralnego widowiska. NaleĹźÄ zaĹ do nich przede wszystkim udramatyzowane obrzÄdy z okresu Wielkiego Tygodnia: Processio in Dominica Palmarum (uroczysty wjazd Chrystusa do Jerozolimy, inscenizowany w NiedzielÄ PalmowÄ), Coena Domini – Mandatum (Ostatnia Wieczerza – Wielki Czwartek), Planctus (ĂĹťale Matki Boskiej) wraz z Depositio Crucis (ZĹoĹźenie Chrystusa do grobu – Wielki PiÄtek) oraz Elevatio Crucis (Zmartwychwstanie Chrystusa – Wielka Sobota)[9]. Wydaje siÄ, Ĺźe bardzo ostatnio modne – równieĹź w mediewistyce – i zakrojone na szerokÄ skalÄ poszukiwania ĹşródeĹ kultury zachodniej w impulsach napĹywajÄcych ze Wschodu sÄ takĹźe w przypadku dramatu liturgicznego jak najbardziej uzasadnione. KoĹcióĹ wschodni znacznie wczeĹniej niĹź zachodni wykorzystaĹ dramatyczne moĹźliwoĹci tkwiÄce w swojej liturgii. JuĹź z IV w. pochodzÄ pierwsze próby tego rodzaju, mianowicie Sôgithâ Ephraema – jedne z najwspanialszych zabytków muzycznych w liturgii syryjskiej w ogóle, a przypisywany Sophroniusowi, patriarsze Jerozolimy w latach 634–638, cykl tropów na BoĹźe Narodzenie zawiera juĹź bez wÄtpienia wszystkie cechy gatunkowe dramatu liturgicznego. Do jego zaĹ najbardziej reprezentatywnych przykĹadów w koĹciele bizantyjskim naleĹźÄ: hymn Akathistos, kanony Theophanesa Graptosa (759–842) oraz ĂĹťale Matki Boskiej na Wielki PiÄtek, Ĺpiewane – od czasów cesarza Leona VI (886–912) – jako tzw. Staurotheotokia[10]. Przy badaniu genezy dramatu liturgicznego nie moĹźna teĹź zapominaÄ o wszelkich Ĺredniowiecznych przejawach teatru antycznego, nawet gdyby te rzeczywiĹcie ograniczaĹy siÄ w omawianym okresie wyĹÄcznie do szczÄtkowych form starorzymskiego mimu (histriones, scaenici) czy luĹşnych trawestacji komedii Terencjusza lub Plauta[11]. ZAKOĹCZENIE (s. 75–77) Niniejsza praca ujmuje dramat liturgiczny Ĺredniowiecznego koĹcioĹa zachodniego w perspektywie historycznej i estetycznej. Ukazuje widowiska liturgiczne jako zjawiska wraĹźliwe na przemiany zachodzÄce w wielu dziedzinach sztuk, w literaturze, a takĹźe w ĹwiadomoĹci spoĹecznej i w warstwie ideologicznej, inscenizacje te tkwiĹy bowiem gĹÄboko w kulturze epoki, która je zrodziĹa; w swoich cechach byĹy w peĹni Ĺredniowieczne, a zanikaĹy wraz z nadejĹciem epoki nowoĹźytnej, która kultywowaĹa juĹź odmienne formy teatru religijnego. W zwiÄzku z próbÄ ukazania dwóch wzajemnie uwarunkowanych procesów: rozwoju dramatyczno-teatralnego dramatów liturgicznych oraz zmian zachodzÄcych w ich stosunku do liturgii, odpowiedniego znaczenia nabraĹy problemy zwiÄzane z genezÄ dramatów liturgicznych oraz ich ewolucjÄ w kierunku widowisk misteryjnych. Teza, Ĺźe rozwój dramatyczno-teatralny byĹ jednoczeĹnie procesem wyĹamywania siÄ dramatu z liturgii, zostaĹa w takim ujÄciu postawiona po raz pierwszy. W jej dowodzie najbardziej charakterystyczne okazaĹo siÄ to, Ĺźe im mniej zwiÄzków ĹÄczyĹo dramat z liturgiÄ, tym wiÄcej nabieraĹ on cech nowego gatunku – misterium. W procesie tym waĹźnÄ rolÄ odegraĹa technika tropowania, zyskujÄca stopniowo coraz wiÄkszy wpĹyw na formÄ dramatu liturgicznego. Jej przejawem byĹo m.in. systematyczne rozwijanie struktur dialogowych oraz pojawienie siÄ monologu o charakterze recytatywu. Z uwagi na synkretyzm dramatu liturgicznego, polegajÄcy na równoczesnym ksztaĹtowaniu trzech podstawowych jego elementów: sĹowa, dĹşwiÄku i tego, co widziane, dramat liturgiczny wykazuje charakterystyczne podobieĹstwo zarówno do dramatu starogreckiego (szczególnie tragedii), jak teĹź do nowoĹźytnego dramatu muzycznego (florenckiego dramma per musica czy do koncepcji Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera) i opery. PodobieĹstwo dotyczy takĹźe rozwoju samej kategorii dramatycznoĹci. Jak powszechnie wiadomo, w tragedii starogreckiej z jednej strony konsekwentnie rozbudowywano struktury dialogowe (epejsodia), z drugiej natomiast równie konsekwentnie zmniejszano formotwórczÄ rolÄ kolejnych wystÄpieĹ chóru (gĹównie chodzi tu o stasima). Procesowi temu towarzyszyĹo znamienne zwiÄkszanie liczby aktorów (od jednego do trzech) oraz zmniejszanie liczby chórzystów. Z kolei historia opery, od baroku po poczÄtek XX w., naznaczona jest troskÄ o to, aby muzyka w dramacie stawaĹa siÄ coraz bardziej Ĺrodkiem aniĹźeli celem. W konsekwencji rozbudowywano recytatywy solowe, na gruncie opery wyksztaĹcono i rozwijano recytatywy zespoĹowe (dialogi), rezygnowano z konwencjonalnego schematyzmu zazwyczaj zbyt dĹugich arii, zastÄpujÄc je krótszymi, przekomponowanymi w formie strukturami, zdominowanymi przez aryjny typ melodyki, lub wykreowanymi na gruncie dramatu muzycznego monologami o charakterze recytatywu. NaleĹźy tu podkreĹliÄ, Ĺźe monolog jest równieĹź jednÄ z najistotniejszych zdobyczy nowoĹźytnego dramatu muzycznego. ZaĹoĹźeniem tej pracy byĹo teĹź zwrócenie uwagi na te problemy badawcze, które – z uwagi na ich istotne znaczenie – powinny byÄ rozwiÄzane w pierwszej kolejnoĹci. Przede wszystkim konieczna jest próba rewizji dotychczasowych sposobów okreĹlania, definiowania i klasyfikowania dramatu liturgicznego. NiezbÄdne wydaje siÄ sformuĹowanie wyznaczników definicyjnych pojÄcia „dramat” i w ich aspekcie dokonanie analizy zjawisk okreĹlanych terminem „dramat liturgiczny”. Klasyfikacja dramatu liturgicznego – oprócz dotychczas preferowanych kryteriów liturgicznych, dramatologicznych i filologicznych – powinna takĹźe uwzglÄdniaÄ kryteria muzykologiczne. Historia dramatu muzycznego i opery opiera siÄ, niestety, na dalekich od precyzji teoretycznych podstawach. Co wiÄcej, wspóĹczeĹni historycy teatru muzycznego wĹaĹciwie zupeĹnie nic w tym kierunku nie robiÄ. Wysoce nielogiczne wydaje siÄ juĹź samo rozgraniczenie na „dramat muzyczny” i „operÄ”. Z punktu widzenia teorii dramatu i opera jest bowiem dramatem muzycznym. Problem dotyczy zatem raczej wspóĹczynnika dramatycznoĹci, wyraĹźanego – najogólniej stwierdzajÄc – stosunkiem struktur recytatywnych do aryjnych. Utwory nazywane operami charakteryzuje w zwiÄzku z tym niski wspóĹczynnik dramatycznoĹci, a dramatami muzycznymi – wysoki. W oparciu o teoriÄ dramatu w ogóle naleĹźaĹoby wiÄc wpierw sformuĹowaÄ precyzyjnÄ teoriÄ dramatu muzycznego i byÄ moĹźe dopiero w jej perspektywie badaÄ dramat liturgiczny. OddzielnÄ grupÄ zagadnieĹ stanowiÄ problemy zwiÄzane z dramatem liturgicznym koĹcioĹa wschodniego, który miaĹ powaĹźny udziaĹ w genezie i rozwoju dramatu liturgicznego koĹcioĹa zachodniego. Problemy te majÄ znacznie szerszÄ perspektywÄ badawczÄ, poniewaĹź dotyczÄ nie tylko wzajemnych relacji pomiÄdzy róĹźnymi odgaĹÄzieniami choraĹu, lecz równieĹź w ogóle zwiÄzków kultury Wschodu i Zachodu. Dramat liturgiczny byĹ niewÄtpliwie jednym z najwiÄkszych osiÄgniÄÄ w historii kultury Ĺredniowiecza. PowstaĹy w gruncie rzeczy „z niczego”, w sytuacji niemal caĹkowitego odciÄcia od tradycji i spuĹcizny teatru staroĹźytnego, jako próba „uatrakcyjnienia” liturgii bodaj najwaĹźniejszych w chrzeĹcijaĹstwie ĹwiÄt zmartwychwstania, odzwierciedlaĹ wszystkie waĹźne przemiany kulturowe swojej epoki. Po dramacie starogreckim staĹ siÄ drugim w historii triumfem teatru. ZainspirowaĹ wreszcie wszelkie przyszĹe przejawy teatru religijnego: od sacre rappresentazione renesansu po wielkie, rozbudowane, romantyczne i wspóĹczesne widowiska misteryjne. Dramat liturgiczny powstaĹ, co w istocie wydaje siÄ doprawdy fenomenalne, na bazie choraĹu gregoriaĹskiego w wyniku tropowania i centonizacji. PoniekÄd byĹ jak summa cantus gregoriani. W nim bowiem skupiaĹy siÄ wĹaĹciwie wszystkie waĹźne formy choraĹowe: od Ĺpiewów recytacyjnych po hymny i sekwencje, od Ĺpiewów rdzennie choraĹowych po oryginalne, choraĹopodobne kompozycje. W historii dramatu liturgicznego dajÄ siÄ teĹź zauwaĹźyÄ wszystkie waĹźne przemiany, którym choraĹ podlegaĹ z biegiem stuleci. W tym wzglÄdzie do niezwykle interesujÄcych naleĹźÄ wpĹywy kategorii profanum. ChoraĹ i dramat, sacrum i profanum – to estetycznie niezwykĹe zestawienia. KoĹcióĹ przyjÄĹ teatr, ofiarowujÄc mu swojÄ biblijnÄ treĹÄ, filozofiÄ, mistycyzm, rekwizyty, wnÄtrze, sĹowo i muzykÄ. Teatr zaĹ wzbogaciĹ liturgiczny obrzÄd o widowiskowoĹÄ, dramatycznoĹÄ, magiÄ. Owa swoista unia koĹcioĹa z teatrem wydaje siÄ jednak historycznie czymĹ jak najbardziej naturalnym. Wszak grecki wyraz théātron (teatr) wywodzi siÄ od greckiego theós – Bóg (!)[12]. [1] W historii teatru Ĺredniowiecza znane sÄ równieĹź trudne do gatunkowego zakwalifikowania komedie pewnej mniszki z Gandersheim, Hrotswithy (Roswithy), formalnie nawiÄzujÄce do Terencjusza. [2] Por. Hugo de S. Victore: Eruditionis didascalicae libri septem. Lib. II, cap. 28. W: Patrologiae cursus completus sive bibliotheca universalis [...] accurante Jacques-Paul Migne. Series secunda (latina). T. 176. Parisiis 1854, col. 762–763. PrzeĹoĹźyĹa Barbara Hartleb-KropidĹo. [3] Por. W. Tatarkiewicz: Historia estetyki. T. 2: Estetyka Ĺredniowieczna. Wyd. 4. Warszawa 1989, s. 143, 162. [4] F. Clément: Le dramme liturgique. “Annales Archéologiques”. Paris 1848–1849; Ch.E.H. de Coussemaker: Les drammes liturgiques du moyen-âge. Rennes 1860, reprint: New York 1965. [5] “...tutte le caratteristiche essentiali del dramma: un’azione dialogata, una messinscena convenienti, e sopratutto personagii interpretatti de attori”. G. Frank: Liturgico Dramma. W: Enciclopedia dello Spettacolo. Vol. 6. Roma 1959, szp. 1550. [6] Obydwa te gatunki, dramat liturgiczny i misterium, szczegóĹowo róĹźnicuje J. LewaĹski w nastÄpujÄcych monografiach: Dramat liturgiczny (w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Red. naczelny M.R. Mayenowa. DziaĹ 1: Gatunki literackie. Tom 3: Ĺredniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Z. 1. WrocĹaw–Warszawa–Kraków 1966) oraz: Misterium (w: Poetyka, j.w., z. 3, 1969). [7] Honorius Augustodunensis: Gemma animae. Lib. I, cap. 83. W: Patrologiae cursus completus... T. 172. Parisiis 1854, col. 570. [8] E. de Bruyne: Études d’esthétique médiévale. Brugge 1946, vol. II, s. 302–370. [9] J. LewaĹski (Dramat liturgiczny, s. 28–30, 33–57) okreĹla je wrÄcz terminem “dramatyzacji liturgicznych”, które stanowiÄ wedĹug niego w ogóle pierwszÄ z odmian gatunkowych dramatu liturgicznego. [10] Por. E. Wellesz: A History of Byzantine Music and Hymnography. Ed. 2. Oxford 1961, s. 184–185, 357. [11] Zob. E.K. Chambers: The Mediaeval Stage. Oxford 1903, vol. 1, s. 23–41; por. A. Nicoll: Dzieje teatru. Wyd. 3. Warszawa 1977, s. 55–58. [12] Por.: SĹownik grecko-polski. Pod red. Z. Abramowiczówny. T. 2: E–K. Warszawa 1960, s. 444–445, 451.
Ostatnia aktualizacja ( środa, 12 kwietnia 2006 )

< Poprzedni		NastÄpny >

Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.