Start arrow Czytelnia arrow Książki arrow Średniowieczny teatr francuski
Średniowieczny teatr francuski | Drukuj |  E-mail
poniedziaek, 05 marzec 2007

Zwierciadło świata

Średniowieczny teatr francuski

pod redakcją Anny Loby

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Gdańsk 2006

Seria: Theatroteka

ISBN 978-83-7453-723-0

 

http://www.terytoria.com.pl/ksiazka.php?id=416

Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski

  Wstęp [fragmenty] 

Mylił się Nicolas Boileau, kiedy w swojej Sztuce poetyckiej pisał: 

Przez naszych zbożnych przodków teatr pogardzany,

Rozrywką we Francji długo był nieznaną.

Pielgrzymów, powiadają, trupa nieobyta,

Pierwsza grać zaczęła dla paryskich widzów;

I niemądrze trwając w niezdarnym prostactwie,

Pobożnie grała świętych, Dziewicę, Pana Boga.[1] 

Trudno byłoby dziś utrzymywać za teoretykiem klasycyzmu, że teatr średniowieczny był prostacki i naiwny, prymitywny i wulgarny. Przeciwnie, panuje powszechna zgoda co do tego, iż był on jednym z najciekawszych zjawisk literackich, kulturalnych i społecznych tamtej epoki. A jednak, mimo niesłabnącego od lat zainteresowania krytyków i badaczy, które zaowocowało niezliczonymi publikacjami naukowymi i popularyzatorskimi, teatr ten pozostaje dla nas wciąż „wielkim nieznajomym”, by przytoczyć sformułowanie Henri Rey-Flauda.

Jeśli chcielibyśmy wziąć pod uwagę sztuki napisane w języku narodowym, to dramat jest tym rodzajem literackim, który w literaturze francuskiej pojawia się najpóźniej, choć ma swoją prehistorię, w głównej mierze związaną z tradycją ustną. Nie ma ciągłości między nim a klasycznym teatrem łacińskim, toteż historia teatru w średniowieczu okazuje się trudna do ustalenia z wielu powodów. Bardziej jeszcze niż w wypadku innych gatunków średniowiecznych, w wypadku teatru - przynajmniej co do jego początków -  jesteśmy bezradni wobec fragmentarycznego charakteru dokumentów, które dotrwały do naszych czasów. Często pozostaje sam tekst, a informacje, które można odczytać z didaskaliów, z analizy rękopisów, dokumentów historycznych i ikonograficznych, często nie wystarczają, aby w pełni odtworzyć drogę rozwoju gatunku oraz zrekonstruować jego realizacje sceniczne w konkretnych warunkach materialnych.

Między teatrem starożytnym a teatrem średniowiecznym rysuje się głęboka przepaść. Schyłek antycznej tradycji teatralnej związany jest z rozpadem cywilizacji rzymskiej oraz nastaniem cywilizacji chrześcijańskiej, niechętnej wszelkim pogańskim widowiskom. Śladem Tertuliana, który w traktacie De spectaculis (O widowiskach) potępił przedstawienia teatralne na równi z walkami gladiatorów, podążą moraliści i teolodzy średniowieczni. Teatr w średniowieczu zaczyna się więc od zera i, paradoksalnie, zostaje na nowo wymyślony przez chrześcijańskich mnichów. Tworzy się w łonie tradycji łacińskiej, lecz nie zachowuje ciągłości z teatrem antycznym. Nawet jeśli uczeni klerkowie znali takich autorów jak Plaut i Terencjusz, to ich rozumienie antycznych kategorii „tragedii” i „komedii” oraz sposobu odgrywania przedstawień było całkowicie błędne. Natomiast pewna liczba łacińskich tekstów inspirowanych teatrem starożytnym miała charakter erudycyjny i przeznaczona była dla wąskiego kręgu wykształconych odbiorców, nie dla szerokiej publiczności. Podobnie rzecz się ma z aktorami, gdyż trudno z całą pewnością udowodnić, że istniała ciągłość i pokrewieństwo między starożytnymi mimami a średniowiecznymi żonglerami. Teatr średniowieczny nie zna reguł teatru klasycznego, nie uznaje zgodności czasu, miejsca i akcji. Sztuki nie są podzielone na sceny ani na akty. Tekst dialogu jest ciągły, a jedynym elementem pozwalającym na pewien podział formalny jest wyodrębnienie miejsc, w których kolejno rozgrywa się akcja. Jak wyglądała sceniczna konkretyzacja owych miejsc, czy miały one postać mansjonów (mansions), a jeśli tak, jak wyglądało ich ustawienie i jak odbywała się gra, oto pytania, które stawiali sobie i nadal stawiają badacze.

Niewiele tekstów dramatycznych z XII i XIII wieku, napisanych w języku francuskim, pozostało do naszych czasów. „Widzimy tylko wierzchołek góry lodowej”, można powtórzyć za Jeanem-Charles’em Payenem[2], gdyż większość tekstów zaginęła. Teksty niektórych utworów przetrwały tylko wyjątkowo, ponieważ były napisane przez sławnych autorów. O tym, jak wielką rolę odgrywa tu przypadek, świadczy fakt, że najsłynniejsze sztuki pochodzące ze środowiska Arras, Jeu de Saint Nicolas (Gra o świętym Mikołaju ) Jeana Bodela i Jeu de la feuillée (Gra o altanie) Adama de la Halle zachowały się tylko w jednym rękopisie. Jednakże co najmniej do XIII wieku, całą literaturę średniowieczną cechuje pewna teatralność. Można się zastanawiać, jak wyróżnić utwory w całym tego słowa znaczeniu teatralne w epoce, w której dla większości odbiorców sposób wyrażania i przekazywania literatury jest ustny. Chansons de geste, żywoty świętych, powieści, poezja liryczna, krótkie utwory narracyjne o charakterze komicznym lub poważnym były przeznaczone do głośnego czytania, recytowania bądź śpiewu. ÂŻonglerzy, wyspecjalizowani w publicznym wykonywaniu utworów, bywali zarazem zręcznymi tancerzami i akrobatami. Ich interpretacje miały z pewnością często dramatyzowany charakter: recytacji zapewne towarzyszyły gesty i odpowiednia modulacja głosu. Było to ułatwione bogactwem dialogów i monologów w średniowiecznych gatunkach literackich, zarówno w chanson de geste, jak i powieści, fabliaux, a nawet w poezji lirycznej. Toteż granica między tym, co jest teatralne a co nim nie jest, pozostaje niekiedy dość trudna do ustalenia i krytycy wolą mówić o „ukrytej”  bądź „rozproszonej” teatralności literatury średniowiecznej. Zarazem jednak, jak przypomina Paul Zumthor: „Począwszy od XIII wieku, teoretycznie wszystkiemu można było nadać formę sceniczną. Teatr ustanawia język, na który wszystko może zostać przełożone”[3]. Stąd też wszystkie gatunki literackie poddają się teatralizacji: wspomniana Gra o świętym Mikołaju Jeana Bodela to dramatyczna wersja chanson de geste, Courtois d’Arras (Dworniś z Arras) jest sceniczną formą przypowieści, a Jeu de Robin et Marion (Gra o Robinie i Marynce) Adama de la Halle to adaptacja pastourelle.

Mimo niezwykle małej liczby zachowanych tekstów teatr zajmował niewątpliwie ważne miejsce w życiu społecznym. Spektakl teatralny był wyjątkowym wydarzeniem, często towarzyszącym świętom, i uczestniczyła w nim cała wspólnota. Warto sobie uświadomić, że wbrew naszym przyzwyczajeniom i przekonaniom, zgodnie z którymi sztuka teatralna jest tekstem mającym pewną wartość literacką i przeznaczonym do wielokrotnego wystawienia, teatralne widowiska średniowieczne były wydarzeniami jednorazowymi i niepowtarzalnymi. Nawet jeśli często powtarzały się pewne elementy scenariusza, a w wypadku wielkich misteriów albo Pasji po raz kolejny opowiadane były te same wydarzenia, to każdą sztukę pisano tylko na tę jedną jedyną okazję. Poza tym dopiero w drugiej połowie XVI wieku  zaczęto łączyć przestawienie teatralne ze specyficznym miejscem. W średniowieczu, o czym przypomina Elie Konigson, trudno mówić o miejscu teatralnym, lepiej zaś o „teatralizowanej przestrzeni” klasztoru, kościoła czy miasta. Jeśli chodzi o większość sztuk, to brak dokumentów uniemożliwia stwierdzenie, gdzie konkretnie odbywało się przedstawienie, natomiast piętnastowieczne spektakle misteryjne biorą we władanie całą przestrzeń miasta.

Choć nadużyciem byłoby stwierdzenie, że cały teatr średniowieczny wyszedł z kościoła, pamiętać należy, że pierwsze próby teatralne narodziły się w języku liturgii, po łacinie, i we wnętrzu świątyni. W tym samym jednak czasie na skrzyżowaniach dróg i na placach targowych kuglarze i waganci, sztukmistrze, treserzy zwierząt i wędrowni opowiadacze – żonglerzy gromadzili wokół siebie gawiedź spragnioną widowiska. Ten uliczny teatr posługiwał się językiem ludu. W zamkach i na dworach publiczność używała rozrywki słuchając poematów epickich, powieści i poezji, przerywanych debatami i konkursami. Lecz dwunastowieczni rycerze nie potrzebowali teatru. Nowy teatr czekał na rozwój innej kultury, związanej z cywilizacją miejską. Przedstawienie teatralne wymagało infrastruktury materialnej i środków finansowych, które tylko miasto zdolne było zapewnić. [...]              

Trudno objąć tak różnorodną rzeczywistość teatru średniowiecznego. Można wyróżnić teatr religijny i świecki, paryski i prowincjonalny, można o nim mówić w kontekście politycznym i społecznym, badać od strony inscenizacji, reżyserii, materialnej organizacji spektaklu, jego realizacji. Jednakże przez długi czas teatr ten był znany tylko wąskiemu gronu erudytów. Dla historii teatru średniowiecznego, tworzonego w języku narodowym, złotym wiekiem były lata dziewięćdziesiąte XIX wieku. W latach 1840-1910 studia nad teatrem doznały prawdziwie zbawiennego wstrząsu. Zostały odkryte, skatalogowane i wydane rękopisy wielu sztuk religijnych i świeckich: w 1880 roku Émile Picot i Christophe Nyrop opublikowali zbiór fars[4], w 1837 roku Achille Jubinal, wydał wybór misteriów[5]. Ponadto ogłaszano drukiem zbiory dokumentów archiwalnych oraz liczne monografie poświęcone teatrowi średniowiecznemu. Te rzetelnie opracowane syntezy wytyczyły drogę późniejszym specjalistom. Opinie takich badaczy, jak Louis Petit de Julleville[6], czy Émile Roy[7] są nadal cytowane mimo upływu czasu. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku zaznaczył się ogromny wpływ badań Gustave’a Cohena, autora monografii o teatrze średniowiecznym, syntetycznego opracowania historii inscenizacji teatru religijnego[8] oraz licznych publikacji poświęconych bardziej szczegółowym zagadnieniom. Amerykańska badaczka Grace Frank publikowała swoje prace w tym samym okresie, ogłaszając liczne wydania tekstów oraz studia na temat francuskiego teatru średniowiecznego[9]. Po drugiej wojnie światowej pracowała nowa generacja historyków teatru. W Polsce najwybitniejszą specjalistką w dziedzinie średniowiecznego teatru komicznego była Halina Lewicka, autorka krytycznych edycji zbiorów fars[10].           

Jednakże prawdziwe ożywienie studiów nad francuskim teatrem średniowiecznym przyniosły lata osiemdziesiąte XX wieku. Odnowa ta była niewątpliwie związana z ogólnym wzrostem zainteresowania teatrem, obserwowanym w tym właśnie okresie. Zjawiskiem symptomatycznym w tym kontekście wydaje się rozwój Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval – Międzynarodowego Towarzystwa do Badań nad Teatrem Średniowiecznym, założonego w 1974 roku przez Jeana-Charles’a Payena, Grahama A. Runnallsa, Lynette Muir. Inną oznaką tego zainteresowania było pojawienie się nowoczesnej historii teatru we Francji pod redakcją Jacqueline de Jomaron; teatrowi  średniowiecznemu poświęcono w niej osobny rozdział[11]. Poszukiwania te stawiały sobie za cel zrozumienie teatru średniowiecznego w świetle współczesnych dokonań i odkryć. Wykorzystywały wiedzę z zakresu socjologii, antropologii historycznej, historii i architektury, a przede wszystkim teorii teatru. Teatr średniowieczny, żarliwy, głośny i namiętny, ignorujący reguły i ustane formy, stał się o wiele bliższy pokoleniu, które współtworzyło współczesny teatr eksperymentalny, uczestniczyło w ulicznych spektaklach, performance’ach, happeningach. Zarazem jednak, renesans przedstawień misteryjnych ukazuje, że średniowieczna forma nie jest tak odległa i obca, jak mogłoby się wydawać.

Przygotowana przez nas antologia nie ma ambicji, by dać kompletny obraz dokonań historyków francuskiego teatru średniowiecznego w omawianym okresie. Intencją naszą było przywołanie znaczących nazwisk i pokazanie jakimi drogami dochodziło się do opisu czy rekonstrukcji teatralnej formy i jej przedstawienia. Badania te – oparte na konfrontacji tekstów z różnego rodzaju dokumentami czy na analizie strukturalnej odwołującej się do etnologii, architektury – nie mają pretensji do ostatecznych ustaleń, stanowią część ciągle ponawianej dyskusji na temat średniowiecznego teatru, owego „zwierciadła świata”. 

Anna Loba 



[1] Nicolas Boileau-Despréaux, Sztuka poetycka, Pieśń trzecia, w. 81-85, przeł. Adam Stepnowski, w: Europejskie źródła mysli estetyczno-literackiej polskiego Oświecenia, oprac. Teresa Kostkiewiczowa i Zbigniew Goliński, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe Semper, 1997, s. 46.

[2] Jean Charles Payen, Le Moyen Âge, Paris, Flammarion, 1997, s. 155.

[3] Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, s. 446.

[4] Nouveau Recueil de farces françaises des XVe et XVIe siècles, Paris, éd. Emile Picot i Christophe Nyrop, Paris, D. Morgand et C. Fatout, 1880.
[5] Achille Jubinal, Mystères inédits du quinzième siècle, Paris, Téchener, 1837.

[6] Louis Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France. Les Mystères, Paris, Hachette, 1880; idem, Les Comédiens en France au Moyen Âge, Paris, Cerf, 1885; idem, La Comédie et les moeurs en France au Moyen Âge, Paris, Cerf, 1886.

[7] Émile Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIVe au XVIe siècle : étude sur les sources et le classement des mystères de la Passion, accompagnée de textes inédits, Dijon, Damidot frères, 1903.

[8] Gustave Cohen, La Mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Âge, Paris, Champion, 1926.

[9] Grace Frank, The Medieval French drama, Oxford, Clarendon Press, 1954.

[10] Halina Lewicka, Le Recueil du British Museum, Genève, Slatkine reprints, 1970; eadem, Bibliographie du théâtre profane français des XVe et XVIe siècles, Paris, Impr. du CNRS, 1972, wyd. drugie 1980; eadem, Études sur l'ancienne farce française, Paris, Klincksieck, Warszawa, Éditions scientifiques de Pologne, 1974.

[11] Le Théâtre en France,  éd. Jacqueline de Jomaron, vol. 1-2, Paris, A. Colin, 1988-1989.

Ostatnia aktualizacja ( poniedziaek, 05 marzec 2007 )
< Poprzedni   Następny >
Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.