Start arrow Czytelnia arrow Artykuły i referaty arrow R. Knapiński - Myśl średniowieczna o obrazach
R. Knapiński - Myśl średniowieczna o obrazach | Drukuj |  E-mail
sobota, 17 grudzie 2005
Ryszard Knapiński (KUL)


 

MYŚL ŚREDNIOWIECZNA O OBRAZACH,

ICH ROLI W PROCESIE PRZEKAZU WIARY I W KULCIE


 
Effigies Christi, qui transis, pronus honora,
Non tamen effigiem, sed quod designat adora…
Nec Deus est, nec homo,
quem sacra figurat imago.

                                                Wilhelm Durandus (†1296)


 Streszczenie
Od początków chrześcijaństwa prawdy wiary przekazywane są za pośrednictwem słowa (fides ex auditu) i obrazu (fides ex visu). Doktryna obrazu kształtowała się na przestrzeni dziejów i ma swoją historię. Jej rozwój inaczej przebiegał na Wschodzie niż na Zachodzie. Oparta na przesłankach biblijnych ulegała wpływom teologów, filozofów i władców, mając wśród nich zarówno zwolenników (Jan Damasceński, Teodor Studyta) jak i przeciwników (Leon III, Konstantyn V). Zajmowały się nią lokalne synody (Konstantynopol 754 i 815; Frankfurt 794) i sobory powszechne (Nikea 787). Ważną cezurą były toczone w kościele bizantyńskim spory ikonoklastyczne (726-830), zakończone kompromisem (Hermeneia, Podlinniki). Obraz sam przez się nie jest przedmiotem kultu, ale odgrywa rolę medium, kierując myśl i uczucia wiernych na pierwowzór lub tajemnicę wiary, którą przedstawia (Libri Carolini, 793).
Na Zachodzie zrównano rangę obrazu ze słowem w procesie przekazu wiary (Grzegorz Wielki). W okresie przedscholastycznym w estetyce chrześcijańskiej pojawiały się nurty o wymowie mistyczno-alegorycznej (Sugeriusz, Wilhelm z Saint-Thierry) i ascetycznej (Bernard z Clairvaux, Alanus ab Insulis). Scholastyka wypracowała nowe argumenty za dopuszczeniem obrazów do użytku w kościele, oparte na filozofii arystotelesowskiej (Tomasz z Akwinu) lub neoplatońskiej (Bonawentura – obraz przewyższa pismo – muta predicatio). Obrazy mogą być dopuszczane do kultu, jeśli spełniają warunki: 1) pobudzają do pobożności; 2) przypominają żywoty świętych; 3) pouczają maluczkich. Popularne było myślenie alegoryczne, tłumaczące dydaktyczne znaczenie elementów struktury i wyposażenia kościoła (Durandus de Mende). Na rozwój ikonografii wywarły wpływ zakony (benedyktyni, cystersi, franciszkanie, dominikanie) oraz pobożność ludowa. Nie bez znaczenia była konfrontacja z herezjami. Na okres przejściowy pomiędzy gotykiem i renesansem przypadła twórczość Giotta.
 
Nie trzeba udowadniać, iż chrześcijaństwo jest religią słowa i obrazu. O ile literatura odnosząca się do zagadnienia funkcji słowa w przekazie wiary jest bogata, o tyle opracowania analogicznej roli obrazu są nieliczne[1].

Przepowiadaniu słownemu Pismo Święte nadało znaczącą rolę. Na głoszenie Słowa, warunkującego poznanie wiary, powołuje się św. Paweł Apostoł w Liście do Rzymian (10,14-18): Jakże więc mieli wzywać Tego, w którego nie uwierzyli? Jakże mieli uwierzyć w Tego, którego nie słyszeli? Jakże mieli usłyszeć, gdy im nikt nie głosił? Jakże mogliby im głosić, jeśliby nie zostali posłani? […] Ale nie wszyscy dali posłuch Ewangelii. Izajasz bowiem mówi: Panie, któż uwierzył temu, co od nas posłyszał? Przeto wiara rodzi się z tego, co się słyszy, tym zaś, co się słyszy, jest słowo Chrystusa. Pytam więc: czy może nie słyszeli? Ależ tak: Po całej ziemi rozszedł się ich głos, aż na krańce świata ich słowa. Stąd przyjęła się w teologii sentencja: Fides ex auditu[2].

Celem niniejszego szkicu jest próba ukazania kształtowania się w średniowieczu doktryny chrześcijańskiej na temat obrazów. Jak pojmowano rolę obrazu w procesie przekazu wiary i w kulcie chrześcijaństwa zachodniego? Problematykę tę można sprowadzić do parafrazy przytoczonej wyżej sentencji: Fides ex visu. Zagadnienie jest ważne i posiada już własną bogatą historię. Spróbujemy zatem przypomnieć najważniejsze fakty. Prześledzimy dzieje problemu od początków średniowiecza, aż po czasy szczytowego rozwoju scholastyki. Jak przebiegały dysputy i spory, toczone pomiędzy przeciwnikami i zwolennikami posługiwania się obrazami w kerygmie Kościoła? Przytoczymy najważniejsze orzeczenia synodów oraz wypowiedzi antagonistyczne zagorzałych przeciwników obrazów z jednej strony, a także ich zwolenników, sankcjonujących obraz na równi ze słowem, a nawet fanatyków, przyznających obrazom wyższość nad słowem.

Po upadku Cesarstwa Rzymskiego dziedzictwo antyku przetrwało w dużej mierze dzięki Kościołowi. Ważną rolę w jego asymilacji odegrały procesy chrystianizacyjne ludów pogańskich. W transformacji kultury antycznej we wczesnym średniowieczu swój udział miała także sztuka. W prowincjach Imperium Romanum, gdzie powstawała wczesna organizacja kościelna, zachowały się późnoantyczne jej formy. Stały się inspiracją dla wędrownych artystów i różnymi drogami zostały przeniesione na chrystianizowane tereny pogańskiej Europy, na których podlegały dalszym przemianom kulturowym[3].

W okresie przedkarolińskim sztuka religijna rozwijała się pomiędzy teologią a pobożnością ludową. Stwarzało to z jednej strony korzystne warunki dla spontanicznej twórczości, z drugiej groziło pojawieniem się niekontrolowanych form ikonografii chrześcijańskiej, przedstawień niepoprawnych dogmatycznie, nadmiernie bogatych lub zbyt ubogich i prymitywnych. Zrozumiałe wydają się zatem obawy teologów, iż na gruncie pobożności ludowej, przesadnie czczącej obrazy, dojdzie do nieortodoksyjnych praktyk. Kościół zachodni uniknął takiego wstrząsu, jakim na Wschodzie były trwające ponad stulecie spory ikonoklastyczne. Na terenie Europy Zachodniej kontrowersje wokół obrazów przebiegały inaczej.

Na Wschodzie, do początków VIII w., mnisi do przesady rozbudowali formy czci okazywanej obrazom. Budziło to sprzeciw kleru metropolitalnego i środowisk dworskich. Oponenci dysponowali znanymi argumentami biblijnymi, zakazującymi czci obrazów, a ponadto kierował nimi strach przed islamem[4]. W VIII i IX w. dyskusje zwolenników (ikonoduli) i przeciwników dopuszczania obrazów do kultu (ikonoklaści) były tak zagorzałe, iż zaistniało nawet niebezpieczeństwo konfliktu zbrojnego[5]. Cesarz Leon III w 726 r. usunął z głównego portalu swojego pałacu cieszącą się kultem ikonę Chrystusa i zawiesił na jej miejsce krzyż. W całym Bizancjum zaczęto niszczyć wszelkie wizerunki za wyjątkiem krzyża. Na tym tle rozgorzał powszechny spór.

Ikonoklaści, do których należał cesarz Leon III, a po 730 r. także biskupi, dostojnicy wojskowi oraz dwa synody konstantynopolskie z 754 r. i 815 r., powołując się na starotestamentalny zakaz sporządzania wizerunków, traktowali oddawanie czci ikonom Chrystusa, Maryi i świętych jako odstępstwo od wiary, nazywając je bałwochwalstwem (idololatria)[6]. Uważali, iż ikona neguje Wcielenie (nestorianizm), albo zakłada wymieszanie natury boskiej i ludzkiej w osobie Jezusa (monofizytyzm). Obraz w żadnej mierze nie uczestniczy w nadprzyrodzonej rzeczywistości Boga i dlatego nie może służyć pomocą w zbawieniu człowieka. Tylko w Eucharystii dokonuje się prawdziwa transsubstan­cjacja. Obrazy jako niepotrzebne, a nawet szkodliwe, należy usunąć.

Jak pisze Władysław Tatarkiewicz ikonoklaści mieli cele godne uznania: dążyli do oczyszczenia kultu, unikania bałwochwalstwa i profanacji religii… Poglądom swym dawali postać to umiarkowaną, to najbardziej radykalną. W umiarkowanej powstawali przeciw malowaniu Boga, w radykalnej, także świętych. W umiarkowanej przeciw czczeniu obrazów, w radykalnej – także przeciw ich malowaniu. W umiarkowanej zwalczali kult obrazów, w radykalnej domagali się ich niszczenia. W umiarkowanej występowali przeciw oddawaniu obrazom czci boskiej (latreia), w radykalnej – przeciw wszelkiej czci (proskynezis)[7].

Obrońcy obrazów - ikonodule zmuszeni zostali do ucieczki przed karzącą ręką cesarza. Jedni schronili się na prowincji, w odległych od centrum władzy klasztorach, inni udali się do południowej Italii. W konsekwencji nastąpił eksport sztuki religijnej z Bizancjum. Italia okazała się azylem dla wypędzonych artystów i ich dzieł[8]. Ikonofile, a byli to przede wszystkim ludzie prości, argumentowali, iż nie malują Bóstwa Chrystusa, lecz Jego Człowieczeństwo. Poznajemy Go zarówno przez słyszane słowo, jak i przez oglądane obrazy. Bóg objawia się w rzeczach widzialnych, a to wcale nie oznacza panteistycznego rozumienia materii, która sama w sobie nie jest przedmiotem czci.

Zdecydowanym obrońcą obrazów i twórcą podstaw teologii ikony był Jan Damasceński (ok. 675 - ok. 749), który apologię obrazów zawarł w traktacie Contra imaginum calumniatores orationes tres[9]. Chrześcijan nie obowiązuje starotestamentalny zakaz, ponieważ przyjmując Objawienie otrzymali pouczenie o duchowym charakterze wyznawanej religii. Różni ich to od materializmu pogańskiego, traktującego posągi jako idole. Jezus Chrystus stał się najdoskonalszym obrazem Boga - teofaniczną ikoną - Kto mnie widzi, widzi i Ojca (J 12,45 nn.). Na argument ten powołał się siódmy sobór ekumeniczny w Nikei (787 r.)[10], który określił relację tę słowami: Jego ludzka natura sama jest obrazem Boskości. Wcielenie Syna Bożego stało się Jego objawieniem w widzialnej postaci i implikuje możliwość przedstawiania Go w ikonach i w obrazach[11]. Negacja tej możliwości przez ikonoklastów prowadzi do zanegowania Wcielenia. Apologia ikonodulów sięga po argumenty z estetyki neoplatońskiej w interpretacji Dionizego Areopagity. Ikony są nośnikiem świętości, a okazywana im cześć nie odnosi się do materii obrazu, lecz do prototypu – per visibilia ad invisibilia. Jan Damasceński wprowadził potrójne rozróżnienie form kultu: latreia (adoracja) – najwyższa cześć okazywana Bogu i Chrystusowi, hiperdulia– cześć okazywana Maryi oraz dulia – cześć okazywana świętym. Oddawanie czci obrazom przedstawiającym Jezusa, Maryję, aniołów i świętych, uczestniczących w chwale Boga, określono jako veneratio. Jan Damasceński podjął także zagadnienie stosunku obrazu do Pisma Świętego. Tak jak tekst biblijny, podobnie obrazy utrwalają w pamięci wiernych opisane sceny, nauczają i pomagają w naśladowaniu wzorów świętości. Autor odwołuje się do znaczenia tradycji, która obok Pisma, przekazała świadectwa o obrazach namalowanych przez św. Łukasza i o acheiropicie Abgara. Słowo i obraz funkcjonują równolegle w przekazie treści religijnych, słowo służy ich rozpowszechnianiu, obraz - ich utrwalaniu. Pełna ewangelizacja domaga się obrazów uzupełniających przekaz Biblii.

Zagorzały przeciwnik obrazów, cesarz Konstanty V (741-775), także powołał się na Bóstwo Chrystusa, lecz jedynie po, aby wykazać, iż nie jest ono możliwe do zobrazowania i dlatego zakazał malowania ikon Chrystusa. W ten sposób spór o kult obrazów zyskał wymiar teologicznego sporu o naturę Chrystusa. Jego zakończenie dokonało się za panowania cesarzowej Ireny w 787 r. podczas zwołanego przez nią II soboru w Nikei[12]. Wkrótce nastąpiła kolejna fala ikonoklazmu (814-843) i należało od nowa przeprowadzić apologię świętych obrazów (ikon).

Drugim wielkim apologetą obrazów, obok Jana Damasceńskiego, był Teodor Studyta (759-826), mnich z klasztoru Studion. Za krytykę patriarchy Nicefora I, tolerującego laksyzm moralny cesarza Konstantyna VI (780-797), został skazany na wygnanie z Konstantynopola na wyspę. Wypędzony następnie przez Leona V do Smyrny, niestrudzenie agitował w pismach (Antyhereticoi) na rzecz obrony kultu obrazów[13]. Teodor wprowadził do chrześcijańskiej teorii obrazu elementy estetyki arystotelesowskiej. Tłumaczył, że ikona Chrystusa nie tylko oddaje Jego podobieństwo, lecz jest z nim identyczna. Wprawdzie nie na zasadzie identyczności materii (są w niej drewno i farby), ani nawet istoty, lecz ze względu na osobę. Posłużył się neoplatońską teorią o emanacji bytów w kształcie nadanym przez Pseudo Dionizego Areopagitę (byty niższe są emanacjami – obrazami – bytów wyższych). Ikona Chrystusa jest również Jego emanacją. Malarz ikon tworzy nie własne wyobrażenie Boga, lecz samego Boga - pierwowzór, który przez emanację wnika w materię, dlatego obraz jest podobny do pierwowzoru. Pierwowzór nie tylko może, ale wręcz musi objawić się w obrazie, inaczej nie byłby pierwowzorem, jest warunkiem koniecznym do emanacji w obrazie. Jest z nim tak ściśle związany, jak cień z rzeczą[14].

Pierwowzór nie jest identyczny z obrazem, ma bowiem inną naturę (niematerialną – obraz jest materialny), ale oba mają wspólną formę i ta wystarcza, aby pierwowzór przeniósł na obraz swoją moc. Stąd wywodzi się przekonanie o cudownym oddziaływaniu obrazów. Ikony nie mają w sobie nic boskiego, okazywana im cześć odnosi się wyłącznie do osoby przedstawionej lub do ilustrowanej przez nią tajemnicy wiary. Obraz jej nie zawłaszcza, jest tak samo ważny jak słowo.

W sporze o dopuszczenie obrazów do kultu ostatecznie zwycięstwo odnieśli ikonofile. Patriarcha Focjusz (880) nakazał umieszczenie ikon w bazylikach. Nastąpił złoty okres sztuki bizantyńskiej. Wykazuje ona przez wieki tradycyjny, zachowawczy charakter. Najwyższym uznaniem cieszy się najstarszy podręcznik malarski – Hermeneia z Góry Atos, spisany w latach 1701-1731, przez mnicha bizantyńskiego Dionizego z Phourny. Zawiera on recepty i przepisy, pochodzące jeszcze z VIII w., a więc z okresu poprzedzającego spory ikonoklastyczne i omawia obowiązujące przez wieki kanony ikonografii bizantyńskiej (rus. Podlinniki). Nawet dzisiaj ikonopisci czerpią z niego pouczenie o tym jak należy malować ikony[15].

Inaczej kształtowała się teoria obrazu na Zachodzie w okresie poprzedzającym spory ikonoklastyczne. W Rzymie, w pierwotnej liturgii ustawiano jedynie krzyż, obrazy nie były dopuszczane do wnętrz, w których sprawowano misterium Eucharystii. W procesie chrystianizacji wysoko ceniono rangę słowa mówionego i pisanego, deprecjonując w pewnym stopniu obraz. Poza Rzymem, ewangelizowane ludy pogańskie cechowała naturalna predylekcja do sztuk zdobniczych. Kościół wykorzystał to nastawienie tolerując używanie obrazów do dekorowania wnętrz. Grzegorz Wielki (590-604) dał misjonarzom wskazanie, iż właśnie malarstwo, może być dla pogan nie znających pisma tym, czym dla czytających są litery - quedam lettere illiterato. Stopniowo zaczęło się umacniać przekonanie o pożytecznym oddziaływaniu przedstawień ikonograficznych[16]. Zachowały się teksty, świadczące o tym, że sztuka odegrała ważną rolę w procesie misjonowania ludów.

Beda Venerabilis (672-735) wspomina w Historii rodów angielskich, iż misjonarze, wysłani z Rzymu przez papieża Grzegorza Wielkiego do Anglii, przywieźli ze sobą obraz Zbawiciela[17]. Św. Augustyn Kantuareński, misjonarz Wysp Brytyjskich, idąc do króla Kentu niósł przed sobą prawdopodobnie ten sam obraz Chrystusa[18]. W napisanych pod koniec VII w. żywotach opatów, Beda opisał klasztor w Yarrow, który opat Biscop ozdobił obrazami przywiezionymi z Rzymu. Przedstawiały one sceny ze Starego i Nowego Testamentu tak przyporządkowane, by ilustrowały wzajemny związek typologiczny. Scenie przedstawiającej Izaaka niosącego drewno na ofiarę, przyporządkowane było przedstawienie Chrystusa dźwigającego krzyż; wąż miedziany, wykonany z polecenia Mojżesza, był odpowiednikiem Krzyża Jezusa Chrystusa[19]. Kronikarz komentuje, iż obrazy zawieszono nie tylko dla dekoracji wnętrza, lecz aby wchodzący mogli z nich czegoś się nauczyć[20]. Paweł Diakon (ok. 720-799), kronikarz longobardzki, w głównym swoim dziele , Historia Longobardorum wspomina pewnego księcia, który po przybyciu do Spoleto nawrócił się, oglądając mozaiki w bazylice S. Sabino[21]. Bonifacy, bp Fuldy, prosił w 735 r. opatkę Eadburgę o bogato zdobiony złotem egzemplarz Listów św. Piotra, aby go mieć zawsze przed oczyma w czasie głoszenia kazań, by nie zapomnieć o bojaźni pańskiej i nie stracić podziwu dla piękna Objawionego Słowa.

Spory ikonoklastyczne odbiły się echem na Zachodzie. W opozycji do cesarza bizantyńskiego Leona III, stanęli papieże Grzegorz II (715-731) i jego następca Grzegorz III (731-741). Pierwszy, w liście do cesarza Leona Izauryjczyka pisał, że mężczyźni i kobiety, trzymając na ręku swe małe świeżo ochrzczone dzieci, otoczeni przez młodzież, uczą ich i zwracają ku Bogu ich umysły i serca, pokazując im palcem obraz[22]. Karol Wielki (742-814) na obszarach swego królestwa popierający swoisty „renesans antyku” odniósł się krytycznie do ustaleń siódmego soboru powszechnego, odbytego w Nikei, (787 r.). Poczuł się dotknięty tym, że cesarzowa Irena nie zaprosiła go na obrady soboru, dlatego odmówił mu charakteru ekumenicznego[23]. Ustalenia soboru dotarły do króla nieoficjalną drogą, przesłane „prywatnie” przez papieża Hadriana I (772-795). Powściągliwe zrazu stanowisko Karola w sprawie kultu obrazów, spowodowane było błędnym tłumaczeniem uchwał, zredagowanych pierwotnie w języku greckim[24]. Odrzucając uchwały Nicaeanum II, wybrał spośród uczonych teologów najzdolniejszego - Teodulfa, biskupa Orleanu, któremu polecił w 790 lub w 791 roku zredagowanie obowiązujących zasad[25]. Powstrzymał się jednak od oficjalnego ich ogłoszenia. Swoje zarzuty i komentarze do uchwał soboru przesłał papieżowi Hadrianowi do aprobaty. Nieco wcześniej Hadrian zdążył już przyjąć uchwały soboru nikeańskiego, oddalając zarzewie konfliktu. Obronił punkt po punkcie uchwały soboru i w 793 r. przesłał odpowiedź Karolowi do Ratyzbony[26]. Stanowisko papieża było całkowicie odmienne, niż to, jakie reprezentował dwór karoliński, dążący do upokorzenia bizantyńczyków. Komentarze króla znane są jako tzw. Libri Carolini (790-793). Jako nieoficjalny dokument pozostały na długo w archiwum papieskim[27]. Nie będąc kopiowane, nie mogły odegrać większego wpływu na kształtowanie poglądów estetycznych w czasach karolińskich[28]. Na zwołanym przez Karola Wielkiego synodzie we Frankfurcie (794 r.), osądzono fałszywie pojmowany kult obrazów[29]. Treścią uchwał synodalnych było rozstrzygnięcie sprawy użytkowania obrazów, oraz okazywanego im kultu. Król zajął stanowisko kompromisowe w zredagowanej przez Teodulfa formule: Nie mamy nic przeciwko temu, by obrazy służyły jako ozdoba w kościołach oraz jako pamiątka wydarzeń, ale żądamy… aby wytrzebiono pogański zwyczaj oddawania im czci[30].

Na temat bogatego wyposażenia kościołów czytamy w Księgach Karolińskich (IV,3.): „W powierzonym nam przez Boga królestwie jest wiele bazylik, które także przez Niego zostały nam poddane pod opiekę. Są one przebogato zdobione złotem, srebrem, kosztownymi kamieniami i klejnotami w przemyślany i wyrafinowany sposób. I jeśli nawet nie zapalamy przed obrazami żadnych lampek, ani nie palimy kadzideł, to i tak zdobimy Bogu poświęcone miejsca tymi najkosztowniejszymi wspaniałościami”. Przekonanie o wyjątkowej wartości estetycznej kosztownych kamieni jest właściwe estetyce średniowiecznej. Cześć oddawana Bogu wyraża się przez piękno i bogactwo artystycznie wykonanych dekoracji i ozdób[31].

Jeśli przyjmie się, iż piękne namalowanie obrazu świętej osoby, połączone z równoczesnym obwieszeniem dzieła kosztownościami, przyniesie mu więcej czci, to rozumowanie to prowadzi do absurdalnych wniosków. Patrząc na obraz bardziej podziwia się jakość wykonania i bogactwo ozdób, niż oddaje cześć świętemu (III,16; IV,27). Przedstawiony tok rozumowania jasno pokazuje, iż wartość i znaczenie obrazu religijnego nie jest funkcją jego pięknej formy[32].

Podobną myśl zawarł papież Hadrian I w liście skierowanym w 785 r. do cesarza Konstantyna VI i jego matki Ireny, wskazując na trzy funkcje przypisywane obrazom: ozdoby domu Bożego, pouczania przez pokazywanie przykładów i utrwalania w pamięci ludzkiej wydarzeń historycznych: pro memoria piae operationis et doctrina imperitorum[33].

Przełomem w dyskusji o naturze obrazów i ich miejscu w kulcie, stało się rozstrzygnięcie sporów ikonoklastycznych na korzyść zwolenników kultu obrazów. Interwencja Karola wprowadzała w pole rozważań zagadnienie stosunku dwóch sposobów rozumienia natury obrazów. Pierwszym była apologia ojców soboru nikeańskiego, drugim teoria obrazu zawarta w Księgach Karolińskich.

Ojcowie greccy wykorzystali wielowiekową tradycję myśli patrystycznej ukazującą ikonę w procesie spirytualizacji sztuki. Dalecy byli od traktowania ikony jedynie jako materialnego dzieła malarskiego. Ikonodule rozróżniali dwa pojęcia obrazu. W pierwszym ujęciu rozważano obraz wedle jego istoty, esencji (kata phýsin, kata génesin) – takim „esencjalnym” obrazem Boga był Jezus Chrystus jako Wcielony Logos. Drugie pojęcie było mimetyczne (kata téchen, kata mímesin) i odnosiło się do idei naśladowania rzeczywistości przez artystę w obrazie[34]. Rzeczywistość pojmowano zgodnie z filozofią neoplatońską. Nie stanowi jej świat materialny, lecz świat Boga i idei. Materia jest tylko cieniem prawdziwego bytu. Ikona jest bytem intencjonalnym, przenosi patrzącego w sferę duchową i nadprzyrodzoną, stanowiąc szczebel w hierarchii bytów. Na tej drodze przypisano ikonie rolę medium o właściwościach transcendentnych. Jest ona odbiciem, podobizną osoby świętej lub rzeczywistości nadprzyrodzonej, to znaczy jakiejś określonej prawdy wiary, którą oznacza i symbolizuje. W takiej koncepcji nadaje się sztuce, niezależnie od dyspozycji odbiorcy, absolutny charakter transcendentnego związku z pierwowzorem[35]. Ikona partycypuje w procesie emanacji boskich energii. W teorii tej złączone zostały elementy teologii i filozofii platońskiej i neoplatońskiej, szczególnie w wydaniu Pseudo-Dionizego Areopagity (anonimowy autor syryjski z przełomu V i VI w.)[36]. Przez medium ikony, wychowany w duchu mistyki wschodniej widz, wkracza niejako w świat duchowy – per visibilia ad invisibilia.

Na przeciwległym biegunie znalazła się argumentacja Teodulfa. Prawdziwy wizerunek Chrystusa jest natury duchowej i nie istnieje żaden jego materialny obraz. Niemożliwe jest powiązanie bezcielesnego, zmysłowo niepoznawalnego Boga z jakimkolwiek dziełem artysty, jakim jest manufacta imago. Nie w rzeczach widzialnych, nie w ręką ludzką wykonanych przedmiotach, lecz w sercu należy szukać Boga; i nie cielesnymi oczyma, ale jedynie okiem umysłu oglądać się Go winno[37]. Libri Carolini nie uznały bizantyńskiej wykładni, opartej na wypowiedzi z Księgi Rodzaju, o stworzeniu człowieka na obraz i podobieństwo Boga, legitymizującej sporządzanie ikon. Według Teodulfa na obraz i podobieństwo Boże stworzona została tylko dusza ludzka z duchowymi przymiotami, cnotami i dobrymi obyczajami.

Stając w opozycji do teorii Grzegorza Wielkiego, utożsamiającego malarstwo i pismo - pictura sicut scripturaLibri Carolini podkreślają znaczenie komentarza słownego do obrazu. Jedynie podpisanie – subscriptio – obrazu, umożliwia jego prawidłowe rozpoznanie. Jako przykład podano przedstawienie młodej kobiety z dzieckiem na ręku, które tylko dzięki podpisowi może być traktowane jako obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem, a nie np. Sary z Izaakiem lub Rebeki z Jakubem, czy nawet pogańskie przedstawienie Wenus z małym Enneaszem. Słowo występuje w roli wspierającej malarstwo, określając jego treść (IV,16; IV,21). Teodulf nie traktował odrębnie ikon. Odmówiwszy im sakralnego charakteru, zaliczył je do gatunku obrazów, niezależnie od tematu przedstawienia. Jednakie są: obraz Matki Bożej i obraz Wenus, ich istota jest tożsama – in omnibus simillimae sunt [...] Pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis[38]. Różnica polega wyłącznie na odmienności zastosowanych materiałów malarskich, cenności kruszcu, a przede wszystkim na walorach estetycznych dzieła, które są funkcją talentu artysty.

W pismach Teodulfa występuje także termin superscriptio, który odpowiadał używanemu od starożytności terminowi titulus. Zawierał on nie tyle tytuł dzieła, co raczej jego zwięzłą wykładnię, nierzadko w formie poetyckiej. Było to szczególnie ważne w przypadku zagadkowych przedstawień zawierających ukryte sensy alegoryczne. Jest to paralela do egzegezy biblijnej, w tym samym duchu tłumaczącej znaczenie niektórych wypowiedzi Pisma Świętego (alegoreza). Twórcy estetyki karolińskiej, a do nich należał także uczeń Alkuina Hraban Maur (ok. 780-856), wyżej cenili intelektualny wysiłek związany ze zgłębianiem tajników pisma i jego interpretacji, niż zmysłową przyjemność oglądania obrazów. W liście do opata Hattona z Fuldy, wychwala Hraban wyższość pisma i nazywa malarstwo próżnym nadawaniem kształtów rzeczom – vana in imagine forma. O swoistej konkurencji pisma i obrazu mogą świadczyć ilustrowane na wzór Carmina figurata traktaty, w których wizerunek pokryty był w całości enigmatycznie zaplanowanym układem liter, pokrywających przedstawienie ikoniczne[39].

Libri Carolini podkreślały wartość słowa, zawartego w Piśmie Świętym daleko przewyższa ono pozycję obrazu, ponieważ jest darem Boga i zawiera Jego Objawienie, dane najpierw patriarchom, potem stało się Dobrą Nowiną, przyniesioną przez Chrystusa. Natomiast obrazy są wynalazkiem pogan i co najwyżej przypominać mogą jedynie o przeszłości (II,30). Pismo Święte zawiera wprawdzie materię, którą jest ludzkie słowo, spisane w księgach i głoszone z ambon. Jako takie staje się tematem twórczości artystycznej, podejmowanej w ramach artes liberales. Natomiast malarstwo niczym nie różni się od reszty sztuk rękodzielniczych, dlatego nie ma żadnego powodu, aby w aktach synodalnych określać je jako pia ars (III,22; II,27).

Zgodnie ze wschodnią estetyką poszła wykładnia genialnego myśliciela okresu karolińskiego, Jana Szkota Eriugeny (IX w.), który również ciało włączył w neoplatońską hierarchię bytów, umieszczając je na osi „obraz – podobieństwo” jako obraz boskiego obrazu, czyli duszy[40].

Reakcja Zachodu wobec sporów ikonoklastycznych była powściągliwa, żeby nie powiedzieć niechętna. Karol Wielki (Libri Carolini) zanegowawszy ustalenia synodów z 754 r. i 787 r. zajął kompromisowe stanowisko w sporze o kult obrazów. Karol i Teodulf, nie popierając adoracji obrazów, odżegnują się od ich niszczenia i wyrzucania z kościołów. Obrazy są ad videndum a nie ad adorandum. Nie należy ich czcić dla nich samych (ani adoratio et servitus, ani veneratio), ale należy je dopuścić do dekoracji wnętrz ze względu na opowiadane przez nie „historie”, ponieważ utrwalają pamięć o faktach historycznych – ad memoriam rerum gestarum et vetustatem basilicarum - i przypominają pierwowzór, tzn. tego, kogo przedstawiają[41]. W odniesieniu do historii Teodulf przyznaje obrazom użyteczną rolę, ponieważ radują jedynie oczy, poprzez które, niby poprzez jakichś wysłanników, pamięć minionych wydarzeń przekazują umysłom[42]. W przekonaniu Teodulfa i Karola Wielkiego, rzeczywistość duchową dzieli od rzeczywistości materialnej nieprzekraczalna przepaść. Obrazy, inaczej niż res sacrae – Eucharystia, Krzyż Chrystusa, relikwie świętych, naczynia święte i tabernakulum (arka) – nie mają żadnej mocy przenoszącej w świat Boży. Dlatego sztuka karolińska z okresu sporów ikonoklastycznych pozostała niefiguralna z dominacją bogactwa wysublimowanych form dekoracji w drogocennych technikach.

Synod frankfurcki (794) złagodził stwierdzenia zawarte w Księgach Karolińskich, sprzyjając ostatecznie ikonodulii. Podobnie synod rzymski (863) podniósł rangę obrazów dodając, iż kolory, podobnie jak słowa i wyrazy, są w stanie przenieść człowieka w świat nadprzyrodzony. Stąd obrazy, analogicznie do słów nauczania, pomocne są w zbawieniu wiernych. Została przypomniana dobrze znana teoria, głoszona już przez ojców kapadockich, o dydaktyczno informacyjnej, żeby nie powiedzieć edukacyjnej, przydatności sztuki[43]. Będzie ona popularna przez całe średniowiecze i przetrwa do naszych czasów.

Opat Reichenau Walafrid Strabo (808-849) odniósł się inaczej do kwestii oddziaływania obrazów niż Teodulf. Jego zdaniem, w pewnych przypadkach ich siła oddziaływania może być większa, niż słowa mówionego lub pisanego, obraz może głębiej wzruszać. Niejednokrotnie ludzie nieuczeni, których słowa zaledwie mogły skłonić do nawrócenia, są do głębi przejęci na widok wizerunku Ukrzyżowanego Pana tak, że łzami dają świadectwo swego poruszenia. Piękna nie należy lekceważyć: W wieloraki sposób jest widoczne, ile to korzyści płynie z malarstwa… Różne obrazy i malowidła nie powinny być czczone w przesadny sposób, jak to się niektórym głupcom wydaje. Ale też piękno nie powinno być deptane z lekceważeniem, jak sądzą niektóre puste głowy[44]. Nowością w komentarzu Walafrida jest zwrócenie uwagi na zdolność obrazów do budzenia wzruszeń (movere). Obrazy należy zbierać, czyli kolekcjonować i kochać: imagines et picturae habendae sunt et amandae[45]. O ile traktat Teodulfa zbudowany był na przesłankach racjonalnych, o tyle Walafrid dowartościowuje ludzkie emocje. Takim potraktowaniem obrazu wyprzedził św. Bonawenturę (1221-1274), którego zwykło się uważać za teoretyka emocjonalnego odbioru i oddziaływania sztuki.

Spory wokół legalności kultu obrazów religijnych trwały w cesarstwie karolińskim do połowy IX w. W ich wyniku w ograniczonym stopniu dopuszczono obrazy do kultu. Jednak na Zachodzie kult ten zawsze był słabszy, niż kult okazywany relikwiom, które wyznaczały budynkom kościelnym nowe funkcje, czyniąc z nich monumentalne relikwiarze. A to z kolei stawiało przed artystami inne zadania.

Od połowy X w. zaczęły się w Kościele zachodnim ważne procesy kształtujące nowe modele odniesień do obrazu. Na południu Europy zmianie uległy formy kultu relikwii. W miejsce tradycyjnych relikwiarzy skrzynkowych, pojawiły się relikwiarze – statuy, wyobrażające świętego[46]. Od rzeźb już tylko jeden krok do obrazów. Nie brakuje zresztą przykładów ilustrujących zwyczaj umieszczania relikwii w ramie obrazu lub w jego polu. Wśród zawieszanych klejnotów mogły znajdować się także kapsuły relikwiarzowe. Stopniowo dokonał się proces autonomiczności obrazu wobec relikwii, rychło na obraz przeniesiono zdolność „czynienia cudów”. Ludowa dewocja żywiła się wizualnym przedstawieniem obecności świętego w obrazie, przed którym zanoszono modły o uzdrowienia i łaski[47]. Prawdopodobnie najstarszą relację o cudownej figurze przynosi opis Bernarda z Angers, który w Liber miraculorum sanctae Fidis, spisanej w latach 1016 i 1026, zdaje relację o zmianie własnych przekonań. Chodziło o jedną z figur św. Fides (Ste-Foy, IX w. z późniejszymi zmianami) w Conques. Bernard rozpoczyna od stwierdzenia cudu, następnie mówi o uprzedzeniach i powątpiewaniu w to, czy cześć okazywana figurom nie trąci bałwochwalstwem[48]. Na koniec dochodzi do całkowitego uznania taumaturgicznego oddziaływania figur. Nie tylko akceptuje ich obecność w kościołach, lecz zaczyna głosić ich cudowne właściwości medialne w modlitwie wstawienniczej do świętego. W konsekwencji uznaje, obok obrazów, także figury za godne czci[49].

Reforma benedyktyńskich wspólnot zakonnych dokonana na przestrzeni X-XII w. wprowadziła wiele elementów sprzyjających pogłębieniu życia religijnego mnichów. Zakon w Cluny wprowadzając reformy położył między innymi akcent na wykorzystanie sztuki. Widać to dobrze na przykładzie działalności zwolennika reform, Ruperta z Deutz (ok. 1075/80-1129/30), opata klasztoru Sankt Hubert w Kolonii. W dziele De divinis officiis (II,23), powstałym w 1111 r. broni on zdecydowanie kosztownych naczyń liturgicznych, ozdób ołtarza, tkanin zawieszanych na ścianach kościołów oraz bogato iluminowanych kodeksów Ewangelii. Bogaty wystrój zawiera ukryty sens duchowy. Na zarzut, iż lepiej byłoby te bogactwa przeznaczyć na wsparcie ubogich, przypomniał reakcję Jezusa na oburzenie uczniów (podczas pobytu w Betanii) wobec gestu niewiasty, która zamiast wydać pieniądze na wsparcie ubogich, zakupiła za nie drogocenny olejek i namaściła nim głowę Jezusa[50].

W sporach z ÂŻydami i heretykami na temat dopuszczenia obrazów do kultu, teologowie średniowieczni rozróżniali pomiędzy adoratio, a veneratio, przyznając wizerunkom przede wszystkim funkcję dydaktyczną. Sformułowana u narodzin średniowiecza przez Grzegorza Wielkiego zasada wyznaczająca obrazom funkcję dydaktyczną, przerodziła się w pismach teologów w dewizę quod est clerico littera, hoc est laico pictura. Podobną myśl powtórzył synod w Arras, w 1025 r.[51]. Stąd wywodzi się określenie oddziaływania obrazów jako muta predicatio[52]. ÂŻydzi zarzucali chrześcijanom brak respektowania starotestamentalnego zakazu sporządzania wizerunków. Rupert podjął polemikę. W traktacie napisanym w formie dialogu głoszącego apologię chrześcijaństwa, opisuje wnętrza kościołów pełne obrazów i rzeźb utrwalających w pamięci czyny świętych, wiarę patriarchów, prawdziwość przepowiedni proroków, sławę królów, świętość apostołów, zwycięstwo męczenników, a nade wszystko krzyż z wizerunkiem Zbawiciela, umiesz­czony pośrodku kościoła i przeznaczony do adorowania[53].

W odróżnieniu od benedyktynów, całkowicie odmienne i surowe stanowisko w sprawie ozdabiania kościołów zajęli cystersi. Zabronione było wytwarzanie rzeźb, obrazów tablicowych i malowanie ścian. Nie wolno było zdobić kamiennych posadzek, ani sprawiać witraży.

Specjalną pozycję w dziejach teorii obrazu zajmują poglądy św. Bernarda z Clairvaux (1091-1153). Wystąpił on z ostrą krytyką nowych, wielkich budowli klasztornych, wznoszonych przez benedyktyńskie wspólnoty z Cluny. Znany jest jego traktat apologetyczny w obronie reformy cysterskiej, napisany do Wilhelma, opata klasztoru benedyktynów z Saint Thierry (1124/25), w modnej w XII wieku manierze listu. Była to odpowiedź na wcześniejszy list Wilhelma, wzywający Bernarda do wytłumaczenia jego powściągliwego stanowiska wobec reform[54]. W pierwszym rzędzie poruszały go sprawy bardziej zasadnicze, odnoszące się do reform zakonnych. W tym kontekście znalazły się jego uwagi krytyczne, odnośnie przepychu i bogactwa wyposażenia kościołów klasztornych[55]. Uważał, iż dążenie do przepychu służy wyłącznie wyłudzaniu datków od wiernych. Sprzeciwiał się stawianiu figur w klasztorach: [...] Sam bowiem widok tych kosztownych, lecz cudownych próżności pobudza ludzi bardziej do dawania datków, niż do modlitwy [...] I tak bogactwa pociągają za sobą bogactwa, i tak pieniądz przynosi pieniądz [...] Oczy poją się relikwiami oprawnymi w złoto, a sakiewki otwierają się. Wystawia się na pokaz bardzo piękny obraz jakiegoś świętego lub świętej i wierzy się, że tym większy święty im bardziej kolorowy. Biegną ludzie i całują, wzywa się ich do składania darów i bardziej podziwiają piękno niż czczą świętość. Dalej krytykuje ozdobione złotem i kamieniami świeczniki i typowe dla romańskich wnętrz imponujących rozmiarów korony światła. Zgodnie ze swym krasomówczym talentem retorycznie woła: O próżności nad próżnościami, bardziej jeszcze szalona niż próżna! Ściany kościoła błyszczą złotem, a biedacy w nim gołym ciałem. Kościół kamienie przyobleka złotem, a synów swych porzuca nagich. Bogacza oko syci się tym, co biedakom zabrane. Znawcy znajdują źródło satysfakcji, ale ubodzy nie znajdują źródła utrzymania. Sprzeciwia się nadmiernemu gromadzeniu wizerunków: Czyż nie szanujemy przynajmniej wizerunków świętych, że roje ich mnożą się nawet na posadzce, po której stąpamy? Spluwa się nieraz na anielską twarz, nieraz oblicze świętego pod butami przechodniów się znajdzie. A jeśli nie oszczędza się tych świętych obrazów, to czemuż nie pomyśli się o pięknych barwach? Czemuż zdobisz to, co zaraz zostanie splugawione? Odwołuje się do ascezy zakonnej [...] po cóż to wam, biedacy, zakonnicy, ludzie oddani sprawom duchowym? [...] Razi go i gorszy nadmiar zgiełkliwej i rozpraszającej mnichów dekoracji kapiteli krużganków oraz wszelkich detali, nazywając je ridicula monstruositas. Ale w klasztorach, w obliczu braci czytających, jakiż sens ma ta śmiechu godna potworność, owa prawdziwa nieforemna kształtność i bezkształtna foremność? Cóż robią tam nieczyste małpy, dzikie lwy i potworne centaury, półludzie, pręgowane tygrysy, co robią walczący żołnierze i dmący w rogi myśliwi? [...] Wszystko to przytłacza modlącego się, odciąga od czytania Pisma i utrudnia rozmowę z Bogiem. Krótko mówiąc, tak obfita i tak zadziwiająca wielu form różnorodność jawi się wszędzie, że łacniej w marmurze czytać się pragnie niźli w księgach i chętniej spędza się dzień wpatrując się w te rzeczy, niż o boskich rozmyślając prawach. Na Boga! Jeśli nie cofacie się przed niedorzecznością, czemuż przynajmniej nie strzeżecie się wydatków[56].

Stanowisko Bernarda wobec sztuki jest zróżnicowane i niejednoznaczne. Przede wszystkim rozpatruje jej istnienie w kontekście życia mniszego. Opuściwszy wszystko dla Chrystusa, nie potrzebują przepychu i dekoracji. Biskupom oraz klerowi świeckiemu przyznaje prawo do ozdabiania świątyń ze względu na wiernych, których traktuje jak nieuczonych pogan.

Zakaz stosowania wizerunków nie był stanowiskiem nowym, oryginalna była jedynie argumentacja Bernarda, w której powraca echem wcześniejsza krytyka z okresu patrystycznego[57]. Słowem - kluczem staje się ordo jako porządek, forma życia wspólnego i zachowanie reguły. Odrzucenie porządku wprowadza nieporządek, żaden porządek nie toleruje nieporządku. Obraz staje się zgorszeniem dla zakonnika i przeszkadza mu w skupieniu. Estetyka Bernarda była znamienną reakcją na modę wznoszenia ogromnych romańskich katedr. Kontestacja ta przyczyniła się do rozwoju estetyki ascetycznej, ale przez to nie mniej wyrafinowanej. Architektura cystersów okazała się prekursorską zapowiedzią narodzin nowego stylu w sztuce, gotyku[58].

Podobnie niechętnie jak Bernard, do sztuki odnosił się Alanus ab Insulis (1120-1202)[59]. Był scholastycznym filozofem i teologiem, czynnym w Paryżu w 2 połowie XII w., zaangażowanym w misjach przeciwko albigensom. W dziele Contra haereticos (IV, cap. 12) sprzeciwia się dopuszczeniu obrazów do kultu[60]. Podkreśla zdecydowanie, iż tylko Bogu przysługuje adoracja, a żaden obraz nie zasługuje na oddawanie mu czci.

Jakże odmienna okazała się postawa wobec sztuki innego wielkiego mnicha, reformatora i inicjatora przełomu w architekturze kościelnej, Sugeriusza, opata klasztoru w Saint Denis pod Paryżem, w latach 1122-1151. Był on przyjacielem króla Franków Ludwika VII (1131-1180) i za zgodą papieża sprawował zastępstwo i zastępcą władcy królestwa (Etampes 1147) w czasie jego udziału w drugiej wyprawiey krzyżowejj ()[61]. Zachowała się księga De consecratione ecclesiae Sancti Dionisii; De rebus in administratione sua gestis, w której opisał przebieg najważniejszych prac przeprowadzonych w związku z przebudową kościoła klasztornego (1081-1151) oraz objaśnił znaczenie elementów wyposażenia. Jest to jedyne źródło średniowieczne poświęcone ikonografii oraz ikonologii architektury w dzisiejszym rozumieniu[62]. Dla Sugeriusza całe przedsięwzięcie było „budowaniem teologii”. Sięgając do neoplatońskich poglądów Pseudo-Dionizego głosił, iż dzięki obcowaniu z pięknem duchowym człowiek, nawet niewykształcony, może wstąpić w obszary nadprzyrodzone[63]. Nowa katedra w Saint Denis ze świetlistymi witrażami, z połyskującym blaskiem złota i bogatym wyposażeniem wnętrza, musiała wywierać wrażenie niezwykłego zjawiska. Tu, na ziemi, stawało się możliwe spotkanie z niebem. Pątnik już z daleka widział górującą nad okolicą, niezwykłą budowlę katedry. A przekroczywszy jej progi nie mógł oprzeć się wrażeniu, iż oto znalazł się w Przybytku Pana. Kościół na ziemi symbolizował Niebieskie Jeruzalem[64].

Sławny opat podkreśla w pismach, iż zależy mu na zbudowaniu godnego i wspaniałego domu jako oprawy dla relikwii św. Dionizego, patrona kościoła i królestwa francuskiego. Opisy wyposażenia wnętrza i obrzędów poświęcenia kościoła zajmują więcej miejsca niż opisy budowy. Nie chodzi o pojedynczy obraz czy figurę, lecz zostaje ukazany zintegrowany program ikonograficzny dla całego wnętrza kościoła[65]. Świątynia została potraktowana jak monumentalny relikwiarz,[66]. Sugeriusz zachwycony nowym wyglądem kościoła napisał pochwalną strofę na brązowych i pozłacanych drzwiach. Jest w niej zawarta, oparta na neoplatońskich założeniach, myśl o katartycznej, tj. odradzającej funkcji sztuki (od gr. katharsis):
Kimkolwiek jesteś, jeżeli sławić pragniesz chwałę tych drzwi
Nie patrz na złoto ni koszta, lecz na mistrzostwo roboty.
Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie lśniące
Ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
Do prawdziwego szły światła, gdzie Chrystus prawdziwe wrota.
A jak to w tym świecie możliwe, brama wskazuje złota:
Mdły umysł do prawdy przez materialne rzeczy się wznosi,
A widząc to światło, wpierw pogrążony, dźwiga się w górę.
Sugeriusz ma świadomość, iż jako mecenas sztuki, poprzez upiększenie Domu Bożego zdobywa zasługi na zbawienie. Jest to już krok dalej w kierunku parasakramentalnego działania sztuki, której powstanie poprzedza proces namysłu i tworzenia. Znalazło to wyraz w napisie na nadprożu, skierowanym do Chrystusa:

Przyjmij, Sędzio surowy, dary Twojego Sugera;
Zalicz mnie, o łaskawy, do trzody Twych owiec.

Będąc neoplatonikiem Sugeriusz wypracował swoistą estetykę światła, odgrywającego istotną rolę w tworzeniu klimatu sacrum w gotyckim wnętrzu katedry. W pismach mówi o nieustającym strumieniu cudownego światła - lux mirabilis et continua, prześwitującego przez kolorowe witraże i penetrującego wnętrza kaplic: cały kościół jaśnieje cudownym i nieustannym światłem przenajświętszych okien, przenikających wewnętrzne piękno. Światło świątynne jest symbolem blasku prawdziwego światła niebiańskiego. To samo odnosi się do kamieni szlachetnych i do witraży, które anagogico more wskazują na rzeczy niematerialne.

W odróżnieniu od św. Bernarda, Sugeriusz nie odrzucał wartości pięknych przedmiotów materialnych. Zasługa duchowa mnicha polegać ma nie na odrzuceniu piękna, lecz na jego właściwym przeżywaniu. Estetyka Sugeriusza nie była nowa. Widać wpływy św. Augustyna i Dionizego Areopagity.

Innym znaczącym teoretykiem obrazu był biskup Wilhelm Durand de Mende (1230-1296)[67]. W fundamentalnym dziele Rationale divinorum officiorum (I, cap. 3), wystąpił przeciw starotestamentalnemu zakazowi dopuszczenia obrazów do kultu (Wj 20,4 n.)[68]. Znaczeniu obrazów, rzeźb i tkanin w wystroju kościoła poświęcił obszerny rozdział trzeci[69]. Durand przypomina, iż wprawdzie synod w Agde (506) zabronił malowania obrazów na deskach i na murach kościołów, ale papież Grzegorz Wielki nie nakazał ich niszczenia[70]. Obrazy są otaczane czcią, ponieważ malowidło silniej przemawia do widza, niż słowo do słuchacza: Pictura plus videtur movere animum quam scriptura. Per picturam quidem res gesta ante oculos ponitur; sed per scripturam res gesta quasi per auditum qui minus movet animum ad memoriam revocantur[71]. Głębsze jest poruszenie umysłu, przez to co trafia do człowieka przez zmysł wzroku, ponieważ obraz trwa, niż za pomocą słowa, które zanika w przestrzeni i trafia w niepamięć. Dlatego w kościołach mniej czci okazujemy księgom, niż obrazom i malowidłom ściennym[72].

Powoławszy się na starą wykładnię Grzegorza Wielkiego, przyrównuje obrazy na ścianach do malowanych ksiąg, które stają się zrozumiałe nawet dla tych, co pisma nie znają. Wyraźnie stwierdza: Ale obrazów nie czcimy, byłoby to bowiem bałwochwalstwem. Oddajemy im wszelako hołd na pamiątkę i ku wspomnieniu rzeczy dawno minionych[73]. Rekapitulacją tych wywodów są dwie sentencje, z których pierwsza odnosi się do wizerunku Ukrzyżowanego Chrystusa[74]:

Effigies Christi, qui transis, pronus honora, Non tamen effigiem, sed quod designat adoraNec Deus est, nec homo, quem sacra figurat imago[75].
Który przechodzisz, uszanuj padając na twarz, wizerunek Chrystusa, jednak nie obraz adoruj, lecz tego, kogo przedstawia. Wierzyć, iż jest on Bogiem, byłoby nierozumne, albowiem [obraz] był kiedyś materią kamienia, obrobioną ręką robotnika. To, co widzisz, jest obrazem, a nie Bogiem, ani Człowiekiem; lecz jest Bogiem Człowiekiem Ten, Kogo ten święty wizerunek przedstawia.
Druga sentencja akcentuje dydaktyczną rolę obrazu:

Ponieważ Bogiem jest to, na co wskazuje obraz, to jednak on sam nie jest Bogiem. Szanuj go [obraz] i czcij w swoim duchowym wnętrzu ze względu na to, czego się dowiedziałeś, albowiem tego wszystkiego nauczyłeś się z obrazu[76].
Jeden z podrozdziałów traktatu poświęcony jest zasadom właściwego posługiwania się obrazami (Del buon uso dell’imagine). Durand wzmacnia siłę własnej argumentacji powoływaniem się na wypowiedzi z Pisma Świętego. Przywoławszy autorytet św. Pawła (1 Kor 8) stwierdza, iż nadużywanie obrazów w kościołach jest naganne[77]. Ludzie prości i słabi w wierze mogą ulec zwątpieniu, a przesadne posługiwanie się obrazami i figurami grozi popadnięciem w pogaństwo. Nie wolno zabraniać umiarkowanego posługiwania się obrazami w celu pouczenia lub zapobieżenia błędnemu postępowaniu. W przeciwnym razie można na siebie sprowadzić gniew Boży. Paralelą biblijną dla tego wskazania jest perykopa zaczerpnięta z Księgi Mądrości (rozdz. 14), mówiąca o pogańskim zwyczaju wzywania podczas burzy na morzu opieki idola wyrzeźbionego w drewnie. Jest to praktyka pogańska, przeciwna wierze w Opatrzność. Dalej Durandus poucza, iż obrazy posiadają właściwości, dzięki którym potrafią zachęcać do dobrego i przestrzegać przed popełnianiem zła (Ez 8). Dlatego należy je malować i udostępniać wiernym. Podobnie, jak wcześniej Bernard z Clairvaux uważa, iż obrazy są przeznaczone głównie dla laików, teologowie czytają Pismo Święte i znają dzieła Ojców.

Wśród licznych wskazań szczegółowych Durandusa, warto przytoczyć te, które odnoszą się do potrójnego sposobu przedstawiania Chrystusa: jako Dzieciątka spoczywającego na łonie Matki, siedzącego na tronie Pantokratora – Sędziego, oraz wiszącego na krzyżu. Powołując się na pouczenia papieża Hadriana (De consecratione, Distinctio III, cap. sextam), zakazuje przedstawiania na krzyżu Baranka jako głównego motywu, pomimo, iż Jan Chrzciciel nad Jordanem tak określił Jezusa (J 1,29). Ukrzyżowany powinien być ukazany jako człowiek, a nie pod postacią symbolu. Baranka można namalować w innej części obrazu, jeśli Chrystus został przedstawiony już raz jako wiszący na krzyżu[78].

Uwaga Durandusa nie ograniczyła się jedynie do obrazów. Podobnie, jak Sugeriusz, zagłębiał się w wykład symboliki świątyni chrześcijańskiej, dostarczając przesłanek do późniejszych analiz ikonologicznych[79]. Objaśniając alegorycznie symbolikę kościoła, porównał jego ściany do czterech Ewangelistów, a szklane okna do Pisma Świętego. Odpędzają one wiatr i deszcz (symbole herezji), a przepuszczają do serc światło słońca, którym jest Objawienie Boże. Rozszerzenie okien od wewnątrz porównane zostało do mistycznej egzegezy, szerszej i głębszej niż sens dosłowny. W tym wykładzie okna są też symbolem zmysłów ludzkich, które powinny się zamykać na próżne i kuszące doznania z zewnątrz, a otwierać się bez przeszkód na dary duchowe[80].

Kolejnym autorytetem, którego nauka wniosła nowe elementy w zakresie teorii obrazu, był franciszkanin, Bonawentura z Bagnoregio (1221-1274). Reprezentował on scholastyków, którzy swój system filozoficzny oparli na pismach Platona i św. Augustyna. W Liber senten­tiarum zrekapitulował będące w obiegu poglądy teologów w sprawie obrazów[81]. Dają się one sprowadzić do trzech reguł. Pierwszą z nich jest utrwalona w Kościele praktyka posługiwania się obrazami jako pismem dla niepiśmiennych, po wtóre obrazy służą pobudzeniu pobożności leniwych i wreszcie po trzecie obrazy są pomocne w utrwalaniu w pamięci historii chrześcijańskiej. W odniesieniu do dwóch ostatnich zastosowań, Bonawentura głosił, iż obrazy przewyższają pismo i mają większą siłę perswazji niż słowo. Obraz jako muta predicatio przewyższa kazanie. Estetyka Bonawentury jest nastawiona mistycznie. Piękno, polegające na harmonii, bardziej zachwyca wzrok duchowy, niż cielesny i pobudza duszę do miłości. W Itinerarium mentis ad Deum zawarł przekonanie o powszechności piękna w świecie (grecka pankalia) i o przenikaniu świata zmysłowego do duszy człowieka. Rozróżnił wartości estetyczne od hedonicznych i witalnych (triplex ratio delectandi: pulchri, suavia, salubris). Im piękno większe, tym większa radość z jego przeżywania: pulchrum delectat et magis pulchrum magis delectat. Przez stopniowanie dochodzi się w przeżyciu mistycznym do najwyższych radości w kontemplacji Boga, jako Najwyższego Piękna[82]. Piękno jest zarówno w obrazie, jak i w tym, co obraz przedstawia: O obrazie mówi się, że jest piękny, gdy jest dobrze namalowany, ale także wtedy, gdy dobrze odtwarza swój przedmiot. Pomiędzy przedmiotem przedstawienia, a oglądającym zachodzi sprzężenie: …kto widzi obraz Piotra, widzi też i Piotra…dusza upodabnia się do przedmiotów, do których się zwraca, czy to poznając je, czy też pożądając[83].

Poglądy Bonawentury wywarły wpływ na ukształtowanie stosunku do obrazów o tematyce religijnej. W jego sposobie interpretacji przeważa myślenie alegoryczne, czego najlepszym przykładem jest traktat De imagine Dei, w którym Stwórca przyrównany został do rzeźbiarza i malarza, stworzenie traktowane jest raz jako rzeźba, a innym razem jako obraz[84]. W takim ujęciu obraz ma naturę duchową: On go uczynił w chwili stworzenia, pomalował w czasie męki, oświeci w wiecznej chwale. Przyznaj, że jest to potrójny obraz: stworzenia, odnowienia i uwielbienia. Pierwszy z nich istnieje we władzach naturalnych, drugi w cnotach wlanych, trzeci w darach chwalebnych[85]. Malowanie obrazu porównał do nadawania materii nowych wartości: Obraz materialny przyodziewa się przez malowanie i im lepiej będą dobrane kolory, tym większą ma wartość. Podobnie obraz duszy stał się piękniejszy przez zabarwienie krwią Chrystusa[86]. W traktacie Soliloquium de quattuor mentalibus exercitiis, skomponowanym na wzór dialogu duszy z ciałem, Bonawentura zawarł szereg rozważań nad kondycją duchową człowieka stworzonego przez Boga, jego upadkiem i zbawieniem[87]. W duchowości franciszkańskiej obraz zaczął odgrywać znaczącą rolę jako medium pomocne w osiągnięciu przeżycia mistycznego. Świadczy o tym rozbudowana ikonografia franciszkańska[88]. Bardzo wcześnie zaczęła się kształtować ikonografia św. Franciszka, którego ukazywano jako wzór wyznawcy (confessor) i naśladowcy Chrystusa[89]. Bonawentura najlepiej uzmysłowił przedmiot medytacji w dziele Lignum Vitae, na podstawie którego powstało malarskie przedstawienie Krzyża jako Drzewa ÂŻycia[90]. Obraz stawał się malowanym traktatem teologicznym o Krzyżu Chrystusa. Nastąpiło zbliżenie literatury i sztuk plastycznych. Ich funkcja polegała na pobudzeniu do refleksji i medytacji misterium Męki Pańskiej. Franciszkanie odegrali szczególną rolę w dalszym procesie określania funkcji obrazów i kształtowania nowej ikonografii[91]. Wpływ ten najbardziej uwidocznił się w przedstawieniach cierpiącego Chrystusa i Najświętszej Maryi Panny[92].

Na tej drodze powstało malarstwo medytacyjne, zrodzone z inspiracji mistyków i przeznaczone do rozmyślania prawd ilustrowanych obrazami[93]. Kontemplacja obrazu miała zbliżyć do przeżycia mistycznego, kontaktu z tajemnicą wiary. W przeżyciu takim obraz uzyskuje analogiczną rangę co ikona w Kościele Wschodnim, wprowadza patrzącego w głąb tajemnicy[94]. Na gruncie scholastyki i mistyki franciszkańskiej, rozwinęło się indywidualne oddziaływanie obrazów na pobożność prywatną[95]. Sztuka franciszkańska jest emocjonalna i odwołuje się nie do intelektu odbiorcy, lecz do jego wrażliwości uczuciowej, wciągając go do medytacji. Obowiązywały w tym względzie ustalenia podjęte przez Kapituły Generalne zakonu, które odbyły się w Narbonne (1260), w Asyżu (1279) i w Paryżu (1292), nie zawsze jednak zachowywane, zwłaszcza w wielkich ośrodkach miejskich[96].

Współcześnie z Bonawenturą żył dominikanin, Tomasz z Akwinu (1225-1274), którego scholastyka oparta była na filozofii Arystotelesa. Pomimo różnych założeń, jego stanowisko odnośnie obrazów jest podobne do poglądów Bonawentury. W nauce Akwinaty problematyka ikoniczna pojawiła się początkowo w komentarzu Scripta super sententias Petri Lombardi (1254-1256), w którym twierdził, podobnie jak Bonawentura, iż obrazy są dopuszczalne w kościele: 1) ze względu na niewiedzę prostych ludzi - propter simplicium ruditatem; 2) ponieważ wyrażają uczucia artysty i poruszają odbiorcę - propter affectuum tarditatem; 3) ze względu na ograniczoną pamięć umysłu ludzkiego - propter memoriae labilitatem[97]. W Summie teologicznej Tomasz pogłębił własną teorię[98]. Obrazy mogą być dopuszczane do kultu, jeśli spełniają następujące warunki: 1) pobudzają do pobożności - devotionis affectus; 2) przypominają przykłady świętych; 3) pouczają maluczkich. Podkreślił, iż kult obrazów sięga korzeni chrześcijaństwa, czego świadectwem miałby być wizerunek Maryi, namalowany przez św. Łukasza. Cześć okazywana figurze lub obrazowi przenosi się na tego, kogo one przedstawiają. Ze względu na rangę przedstawionych w nich osób, różny jest ich charakter oraz ulega gradacji intensywność kultu. Podobnie jak Dionizy Areopagita, wprowadził stopniowanie czci okazywanej ze względu na pierwowzór. Jedynie obrazom Chrystusa i Krzyżowi Świętemu należy się cześć najwyższa – latreia, wizerunkom maryjnym przynależy mniejszy honor – hiperdulia, natomiast obrazom świętych przysługuje zwykła cześć – dulia. Nie uważał, by cześć należała się obrazom ze względu na nie same (per se), lecz że zasługują na nią ze względu na osobę, którą przedstawiają – non ut eis cultus exibeatur, sed ad quamdam significationem. Tomasz zachęca do korzystania z obrazów, ale potępia ich bałwochwalcze nadużycia, podobnie jak używanie talizmanów i amuletów.

Uwagi odnoszące się do posługiwania się obrazami, występują w pismach Tomasza obok rozważań teoretycznych o pięknie, o jego obiektywnym i subiektywnym aspekcie (pulchrum et aptum), o sposobach jego oddziaływania ze względu na wrażliwość i upodobania człowieka (amor concupiscentiae)[99]. Tomaszowa definicja piękna, składa się z trzech komponentów: Integritas sive perfectio: quae enim diminuita sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulcha esse dicuntur [100]. Podobnie jak dobro, piękno jest także przedmiotem miłości. Patrzący znajduje w nim zaspokojenie swych zmysłowych lub umysłowych dążeń poznawczych. Doświadczamy ich za pośrednictwem zmysłów wzroku (obraz, scena) czy słuchu (muzyka) lub obydwu naraz (misterium teatralne, śpiewogra), którymi posługuje się umysł, dążąc do metafizycznego przeżycia piękna: ad rationem pulchri pertinet quod in eius aspectu seu cognitione quietetur apprehensio[101]. W takim ujęciu piękno jest blaskiem prawdy. Powiedzenie to w znaczeniu literalnym – pisze Étienne Gilson – byłoby tylko błyskotliwą metaforą, lecz w pełnym swym znaczeniu wyraża ono to, że niektóre prawdy przedstawiają się nam w postaci tak czystej, tak wolnej od wszelkiego nieładu, iż darzą myśl niecodzienną radością czystego ujęcia prawdy[102].
Tomasz odróżniał także piękno zmysłowe, którym jest upodobanie id quod visum placet[103]. Jednak nie chodzi tu wyłącznie o podmiotowe przeżycie, byłaby to interpretacja błędna. Pięknymi barwami i pięknymi kształtami – pisze dalej Gilson - są barwy i kształty, które podobają się nam, gdy je oglądamy, ale o ich pięknie nie stanowi to, że się nam podobają. Jedynie piękno przedmiotu może być przyczyną radości estetycznej… Radość, jaką nas ono darzy, jest zatem radością sui generis, której swoistą jakość każdy z nas zna z doświadczenia. Jest to zachwyt, który nimbem glorii opromienia pewne doskonałe akty poznawcze, a nawet pewnym aktom zmysłowego poznania nadaje charakter kontemplacji. Wówczas rodzi się także miłość piękna, upodobanie władzy poznawczej w przedmiocie, w którym ujmujący go akt znajduje wraz z ostatecznym zadowoleniem doskonałe ukojenie[104].

Ważna jest wypowiedź Tomasza odnośnie relacji pomiędzy wartością samego dzieła a jego twórcą[105]. Często wymaga się, aby twórca, podejmując tematykę religijną, sam był praktykującym wyznawcą. Stanowisko Tomasza jest obiektywne: o wartości dzieła decyduje jego jakość, a nie styl życia lub intencja artysty: Sztuka nie wymaga, by artysta dobrze postępował, lecz by tworzył dobre dzieło[106]. Pobożny artysta może tworzyć dzieła bez wartości, lub tzw. kicz religijny.

W filozofii scholastycznej nie zabrakło nauki o pięknie. Nie wypracowano natomiast żadnej teorii sztuki. Elementy estetyki czerpano od wcześniejszych myślicieli, takich jak Augustyn i Boecjusz, upatrujących jego istotę w proporcjach. Do tego dochodzi jeszcze światło, będące składnikiem bytu. Każdy byt, nawet najciemniejszy zawiera w sobie element światła (fulgor), widać to w mieszaninie popiołu i szkła, które poddane sile ognia stapiają się w piękny witraż[107]. Barwa nie jest niczym innym jak tylko uwięzionym światłem[108]. O ile potrafimy zgłębić umysłem ich symbolikę, doprowadzą nas one do Mądrości Bożej[109]. Estetyka chrześcijańska i teoria obrazu wypracowana przez scholastyków przetrwała aż do Soboru Trydenckiego, na którym uzyskała zatwierdzenie[110].

Przedstawiona pokrótce średniowieczna teoria obrazu nie uwzględniła oddziałujących na nią kontekstów kulturowych. Tylko akcydentalnie wspomnieliśmy o wpływie władców na jej ukształtowanie się, o oddziaływaniu klasztorów i mistrzów życia wewnętrznego, o filozofach i szkołach. W stuleciach XIII-XIV, rozwijało się nowe zjawisko. Obok dawnych miejsc pielgrzymkowych, w których znajdowały się słynne relikwie świętych, przyjmował się zwyczaj peregrynacji do zyskujących sławę cudownych lub łaskami słynących obrazów[111]. Równocześnie zaczęła odżywać dawna krytyka ikonoklastów, w wydaniu współczesnych przeciwników kultu obrazów. Tym razem byli to heretyccy reformatorzy: waldensi, wiklifici i husyci. Przedmiotem ataków były zarówno bogate szaty liturgiczne, jak i obrazy oraz kult relikwii. Krytyka ta znalazła zwolenników także wśród teologów, związanych z reformą w Kościele, takich jak m. in. Piotr z Aily, czy Jan Gerson. Ich idee podejmą humaniści następnego stulecia[112].
U szczytu rozkwitu scholastyki pojawił się we Florencji wszechstronnie uzdolniony malarz, rzeźbiarz i architekt, Giotto di Bondone (1266/1276-1337). Jego twórczość artystyczna stała się łącznikiem pomiędzy średniowieczem a nadchodzącym nowym stylem w sztuce, zwanym humanizmem lub renesansem[113]. Chociaż współczesna z filozofią scholastyczną, należy już do epoki nowożytnej i zaklasyfikowana została jako protorenesans. Właściwy renesans niesłusznie bywał traktowany jako odrodzenie pogaństwa i przejaw sekularyzacji w sztuce. Renesansowi artyści i teoretycy sztuki otworzyli nowy rozdział w dziejach teorii obrazu w chrześcijaństwie[114].




[1] Źródła do teorii obrazu publikują: J. von Schlosser, Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abedländischen Mittelalters, Wien 1896; wydanie uzupełnione i rozszerzone Quellenbuch. Repertorio di fonti per la storia dell’ arte del Medioevo occidentale (secoli IV-XV), a cura di J. Vegh, Firenze 1992. W problematykę zagadnienia teorii obrazu wprowadzają syntetyczne hasła encyklopedyczne: H. Leclercq, Images, w: Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Litugie, t. 7, cz. 1, Paris 1926, szp. 180-302; M. Jugie, Immagini, w: Enciclopedia Cattolica, Vol. 6, Cittá del Vaticano 1951, szp. 1663-1667; J. Kollwitz, Bild III (christlich), w: Reallexikon für Antike und Christentum, hrsg. T. Klauser, Bd. 2, Stuttgart 1954, szp. 318-341; L. Hödl, Bild, Bildverehrung. II, 1-3. Westkirche, w: Lexikon des Mittelalters, Bd. 2, München – Zürich 1984, szp. 145-148; P. Bayerschmidt, Bildverehrung, w: Lexikon für Theologie und Kirche Bd. 2 (Freiburg – Basel – Wien 1986), szp. 464-467; J. Scharbert, Bilderverehrung, I. Exegese, w: Marienlexikon, Bd. 1, Sankt Ottilien 1988, s. 482; J. Madey, Bilderverehrung, II. Liturgie, w: tamże, s. 482; G. May, Kunst und Religion. V. Mittelalter, w: Theologische Realenzyklopädie, Bd. 20, Berlin – New York 1990, szp. 267-274. Procesy przeobrażeń nastawienia Kościoła w odniesieniu do obrazów, omawia z przytoczeniem bogatej literatury i źródeł: K. Ledergerber, Kunst und Religion in der Verwandlung, Köln 1961; D. Menozzi, La Chiesa e le immagini. I testi fondamentali sulle arti figurative dalle origini ai nostri giorni. Cinisello Balsamo (Milano) 1995; J. Plazaola, La Chiesa e l’Arte, Milano 1998. Teorią obrazu zajmują się różni badacze, przegląd współczesnych dyskusji prezentują: M. Warnke, Nah und fern zum Bilde. Baitrąge zu Kunst und Kunsttheorie, hrsg. M. Diers, Köln 1997; Der zweite Blick. Bildgeschichte und Bildreflexion, hrsg. H. Belting, D. Kamper, München 2000.
[2] P. Dobrowolski, Fides ex auditu: uwagi o funkcji kazania w późnym średniowieczu, „Przegląd Historyczny”, 81:1990, z. 1-2, s. 27-58.
[3] Asymilację przez chrześcijaństwo pewnych antycznych tematów oraz poszukiwania własnych, nowatorskich sposobów wyrażenia treści dogmatów i ilustracji przekazu ewangelicznego, dobrze ukazuje klasyczna już pozycja A. Grabar, Le vie della creazione nell’ iconografia cristiana. Antichitá e Medioevo, Milano 1983. Nieco odmienny sposób prezentacji genezy archetypów i toposów w ikonografii chrześcijańskiej zob: H. e M. Schmidt, Il linguaggio delle immagini. Iconografia cristiana, Roma 1988.
[4] Na temat wrogiego nastawienia islamu do obrazowania na tle rozważań religioznawczych o stosunku różnych religii do sztuki zob.: P. Gerlitz, Kunst und Religion. I. Religionsgeschichtlich, w: Theologische Realenzyklopädie, Bd. 20, Berlin – New York 1990, s. 243-253, szczególnie uwagi na s. 248 n.
[5] G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantynischen Bilderstreites, Breslau 1929; A. Thiel, Der Bilderstreit in Byzanz, w: 794 – Karl der Große in Frankfurt am Main. Ein König bei der Arbeit. Austellung zum 1200-Jahre-Jubiläum der Stadt Frankfurt am Main [katalog wystawy], Siegmaringen 1994, s. 64 n.
[6] Wj 31,1 nn. 35,34; 1 Krl 7,13 nn. 40.45; 1 Kr 2,12. 4,11. 16. O negatywnym nastawieniu do obrazów w Starym Testamencie zob.: P. Welten, Kunst und Religion. II. Altes Testament, w: Theologische Realenzyklopädie, Bd. 20, Berlin – New York 1990, s. 253-256.
[7] W. Tatarkiewicz, Historia es­tetyki, t. 2, Warsza­wa 1962, s. 50.
[8] W czasach późniejszych proces rozpowszechniania ikon wraz z silnymi wpływami sztuki wschodniej, pojawi się na nowo w okresie wypraw krzyżowych.
[9] Traktat powstał w latach 726-730, (PG 94,1231-1420); Święty Jan Damasceński, Pierwsza mowa obronna przeciw tym, którzy odrzucają święte obrazy, przekład i komentarz M. Dylewska „Vox Patrum”, nr 36-37, 19:1999, s. 497-515.
[10] Uważamy za właściwsze posługiwanie się w języku polskim nazwą Nikea, zamiast Nicea. Ta druga nazwa odnosi się do miasta we Francji, podczas gdy sobór odbył się w Bizancjum, stąd sobór nikejski, zamiast nicejski; Streit um das Bild. Das Zweite Konzil von Nizäa (787) in ökumenischer Perspektive, hrsg. J. Wohlmuth, Bonn 1989.
[11] B. Dąb-Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, passim.
[12] Sprawowała rządy w imieniu małoletniego syna Konstantyna VI, gdy został oślepiony przez przeciwników, cesarzowa ponownie przejęła sprawowanie władzy.
[13] Zachowało się 550 jego listów. Przebywając na wygnaniu odwołał się do papieża o pomoc, co było uznania jego autorytetu w Kościele powszechnym. K. Baus, Theodoros Studites, w: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 10 (1986), szp. 45 n.
[14] W. Tatarkiewicz, Historia es­tetyki…, s. 51.
[15] Dionisio da Furna, Ermeneutica della pittura, [ed. G.D. Grasso], Napoli 1971.
[16] W gąszcz zagadnień kształtujących kulturę umysłową średniowiecza wprowadzają: Ph. Wolff, Storia e cultura del Medioevo dal secolo IX al. XII, Roma – Bari 1987; M-M. Davy, Iniziazione al. Medioevo. La filosofia nel secolo dodicesimo, Milano 1990; T. Borawska, K. Górski, Umysłowość średniowiecza, Warszawa 1993; G. R. Evans, Filozofia i teologia w Średniowieczu, [tłum. J. Kiełbasa], Kraków 1996; J. Le Goff, Świat średniowiecznej wyobraźni, [tłum. M. Radożycka-Paoletti], Warszawa 1997.
[17] Beda Wielebny, w: Słownik wczesnochrześcijańskiego piśmiennictwa, red. J. M. Szymusiak, M. Starowieyski, Poznań 1971, s. 90-95.
[18] J. Le Goff, Kultura średniowiecznej Europy, Warszawa 1994, s. 422; Beda Venerabilis, Historia Ecclesiastica Gentis Anglorum, I, 25, w: Beda, Opera historica, wyd. C. Plummer, Oxford 1896, s. 46: Veniebant…ferentes…imaginem domini salvatoris in tabula depictam; P. Riché, Edukacja i kultura w Europie Zachodniej, Warszawa 1995, s. 495.
[19] Beda, Vita beatorum Abbatum 9, wyd. C. Plummer…, s. 393; P. Riché, dz. cyt., s. 495. Był to zalążek ikonografii typologicznej, która zostanie rozwinięta w późniejszym średniowieczu, w ilustracjach typu Biblia pauperum, czy w tzw. Biblii moralizatorskiej.
[20] Tenże, Homilia I,13, w: tegoż Opera homiletica, wyd. D. Hurst, (b. m. r.) t. 122, s. 93, 181: Quae non ad ornamentum solummodo ecclesiae, verum et ad instructionem inuentium proponerentur. Cyt. za P. Riché, dz. cyt., s. 495.
[21] Pauli Diaconi, Historia Longobardorum, IV,16 w: Monumenta Germaniae Historica (dalej: MGH), Scr. Rer. Long., s. 151 n.; W. P. Ker, Wczesne Średniowiecze (Zarys historii literatury), [tłum. T. Rybowski], Wrocław – Warszawa – Kraków 1987, s. 130-136; P. Riché, dz. cyt., s. 495.
[22] Gregorii Magni, Epistola ad Leonem, w: PL 89,521 d: Viri ac mulieres pueros parvulos nuper baptizatos in ulnis tenentes, itemque florentes aetate juvenes…indicatis digito historiis eos aedificant. Cyt. za P. Riché, dz. cyt., s. 495.
[23] E. W. Wies, Karol Wielki. Cesarz i święty, Warszawa 1996, s. 85.
[24] L. Hödl, dz. cyt., s. 147 n.; Th. Nikolaou, Bildersturm, w: Marienlexikon, Bd. 1, Sankt Ottilien 1988, s. 478-481.
[25] Właściwie Teodulf odpowiadał nie na autentyczne zarzuty ikonoklastów i nie dyskutował z argumentami ikonodulów, lecz z takimi poglądami, jakie zostały zawarte w dostarczonym mu tłumaczeniu. Jego wykład stanowi oryginalną prezentację estetyki obrazu (imago). Wychodzi z innych niż wschodnie myślenie założeń filozoficznych, odmiennie pojmuje imago. Dokładniej rozwój dyskusji relacjonuje Jan Białostocki w Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce od starożytności do 1500, wybór i oprac. J. Białostocki, Warszawa 1988, s. 218-221 (bibliografia); H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, s. 332.
[26] J. Fried, Interventio Hadriani, w: 794 – Karl der Große in Frankfurt am Main..., poz. kat. IV/6, s. 74.
[27] Tenże, Libri Carolini, w: tamże, poz. kat. IV/4, IV/5, s. 73 n.
[28] Ze względu na ukazanie mało znanych treści Libri Carolini jako traktatu Teodulfa, analizującego obraz w procesie twórczym oraz w kategoriach doznań estetycznych, godnym uwagi jest studium Małgorzaty Pokorskiej. Autorka omawia je w aspekcie badawczym doktryny sztuki średniowiecznej, por.: M. Pokorska, „Cibus oculorum”. Uwagi o teorii dzieła sztuki w „Libri Carolini”, „Folia Historiae Artium”, t. 27 (1991), s. 13-31; Lieselotte E. Saurma-Jeltsch, Zur karolingischen Haltung gegenüber dem Bilderstreit, w: 794 – Karl der Große in Frankfurt am Main.., s. 69-72.
[29] Libri Carolini de imaginibus, cap. 2, w: MGH, Con. II suppl., PL 98,898-1218.
[30] E. W. Wies, dz. cyt., s. 186.
[31] M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa 1989, s. 115-170.
[32] Na podobne argumenty powoływać się będzie św. Bernard z Clairvaux. Problem będzie powracać w dysputach nad wartością obrazów religijnych w późniejszych czasach. M. Baxandall, Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15 Jh., Frankfurt/Main 1988, passim.
[33] Adriani Papae I Epistolae, Ep. LVI, Ad Constantinum et Irenem, PL 96,1224.
[34] M. Pokorska, dz. cyt., s. 16.
[35] A. Różycka – Bryzek, Pojęcie oryginału i kopii w malarstwie bizantyńskim, w: Oryginał, kopia, replika. Materiały III seminarium metodologicznego SHS, Radziejowice 26-27. IX.1968, Warszawa 1971, s. 99-111; Szerzej o różnych aspektach metodologii badań sztuki bizantyńskiej i prawosławnej pisze B. Dąb-Kalinowska, dz. cyt., s. 70-110.
[36] Dzieła św. Dionizjusza Areopagity, tłum. E. Bułhak, Kraków 1932 (O hierarchii niebiańskiej, s. 123-174). Nowsze tłumaczenie: Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne I. Imiona Boskie. Teologia mistyczna. Listy, tłum. Maria Dzielska, Kraków 1999, przedmowa T. Stępień, s. 13; Pseudo-Dionizy Areopagita, Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiańska. Hierarchia Kościelna, tłum. Maria Dzielska, Kraków 1999.
[37] Libri Carolini IV,2, cytuję za M. Pokorska, dz. cyt., s. 17.
[38] Cyt. za M. Pokorska, dz. cyt., s. 18.
[39] Przykładem może być całostronicowa miniatura przedstawiająca Ludwika Pobożnego (814-840), na f. 4v, w traktacie: Rabanus Maurus, De laudibus Sanctae Crucis. Libri II. (PL 107,133‑294). Reprodukcja w: F. Mütherich, Karolingische Buchmalerei, München 1979, il. 12, s. 55. Figury takie wymyślał nadworny poeta grecki Optatianus Porphyrius.
[40] W. Ta­tarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 1959, s. 295-300; tenże, Historia es­tetyki..., s. 111-131.
[41] Badania teorii obrazu dostarczają wiele materiału ukazującego jak w różnych okresach podkreślano rolę obrazów w utrwalaniu faktów historycznych. Poglądy takie są ugruntowane na tradycji antycznej greckiej, czego przykładem chociażby narracyjne fryzy metopowe na Partenonie, czy rzeźby w tympanonach świątyni w Olympii i inne. Następca Tedodulfa na stolicy w Orleanie Jonasz wraz z mnichem Dungalem Reclususem piszą w 825 r. do biskupa Turynu Klaudiusza w obronie obazów, wskazując na ich rolę utrwalania w pamięci wydarzeń historycznych; Jonasz, De cultu imaginum libri tres, PL 106,305-388; M. Pokorska, dz. cyt., s. 23.
[42] Libri Carolini II,30; cytuję za M. Pokorską (dz. cyt., s. 22): istae [imagines] [...] oculis tantummodo faveant, per quos, quasi per quosdam legatos gestarum rerum memoriam cordibus mandent. Podobnie określił naturę obrazów Izydor z Sewilli (Etymologiarum Libri, XIX,16; PL 82,676), przypisując im tworzenie fikcji: Malowidło jest obrazem wyrażającym wygląd jakiejś rzeczy, mianowicie takim, który rzecz tę przypomina umysłowi. Nazwa pictura brzmi nieomal jak fictura. Jest to bowiem obraz fikcyjny, nie zaś prawda.; cyt. za W. Tatarkiewicz, Historia estetyki..., s. 109.
[43] Na takim pojmowaniu funkcji obrazów zaciążył autorytet papieża Grzegorza Wielkiego (540-604), który w znanym powszechnie liście do Serenusa wyjaśnił naturę obrazów, porównując je do pisma oraz sprzeciwił się ich niszczeniu, ponieważ zostały umieszczone w kościołach nie dla adoracji, lecz w celu pouczenia umysłów niewykształconych wiernych.
[44] Walafridi Strabi Fuldensis Monachi, De Ecclesiasticarum rerum, exordiis et incrementis liber unus, PL 114,919-966, tu zwłaszcza szp. 929 n.; tenże, De imaginibus et picturis, tamże, szp. 927; cyt. za W. Tatarkiewicz, Historia estetyki…, s. 117, 126; M. Pokorska, dz. cyt., s. 24.
[45] W. Tatarkiewicz, Historia estetyki…, s. 117; PL 114,930.
[46] Związek kultu relikwii z kultem obrazów analizują: A. Angenendt, Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart, München 1994, s. 183-189; A. Legner, Reliquien in Kunst und Kult zwischen Antike und Aufklärung, Darmstadt 1995, s. 220-255.
[47] Piszemy o tym w szkicu: R. Knapiński, Fenomen obrazów kultowych, „Roczniki Humanistyczne”, 42: 1999, z. 4, s. 395-410.
[48] H. Belting, dz. cyt., s. 335 n. Autor przedrukowuje w aneksie (Anhang 34, s. 595 n.) fragmenty z Liber miraculorum opactwa w Conques.
[49] D. Menozzi, dz. cyt., s. 30.
[50] Mt 26,6-13: Gdy Jezus przebywał w Betanii, w domu Szymona Trędowatego, podeszła do Niego kobieta z alabastrowym flakonikiem drogiego olejku i wylała Mu olejek na głowę, gdy spoczywał przy stole. Widząc to, uczniowie oburzali się, mówiąc: «Na co takie marnotrawstwo? Przecież można było drogo to sprzedać i rozdać ubogim». Lecz Jezus zauważył to i rzekł do nich: «Czemu sprawiacie przykrość tej kobiecie? Dobry uczynek spełniła względem Mnie. Albowiem zawsze ubogich macie u siebie, lecz Mnie nie zawsze macie. Wylewając ten olejek na moje ciało, na mój pogrzeb to uczyniła. Zaprawdę, powiadam wam: Gdziekolwiek po całym świecie głosić będą tę Ewangelię, będą również opowiadać na jej pamiątkę to, co uczyniła».
[51] Jest to niemal dosłowne powtórzenie sentencji Grzegorza Wielkiego, synod głosi: Ludzie nieuczeni mogą w liniach i obrazach oglądać to, czego nie są zdolni odczytać w piśmie; cyt. za W. Tatarkiewicz, Historia estetyki…, s. 117, 126.
[52] L. Gougaud, Muta predicatio, „Revue Bénédictine”, 42:1930, s. 168-171. O dydaktycznej funkcji obrazów, zob.: P. Riché, dz. cyt., s. 494 n.; D. Menozzi, dz. cyt., s. 32.
[53] Rupertus Tuitiensis, Dialogus inter Christianum et Judaeum III, w: PL 170,807; M. Bernards, Rupert v. Deutz, w: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 9 (1986), szp. 104-106.
[54] Istnieją dwie redakcje Apologii. W pierwszej wersji powstało na prędce zredagowane pismo, które Bernard przesłał wspólnemu znajomemu, kanonikowi regularnemu Ogerowi do konsultacji, prosząc go, aby nie rozpowszechniał pisma zanim Bernard tego sam nie uzgodni z Wilhelmem. Oger nie zwlekając, skopiował pismo i bez porozumienia, przesłał je do Wilhelma. Później powstała druga, uzgodniona wersja. Apologia została skomponowana w przyjęty w średniowiecznej epistolografii sposób, najpierw daje pozytywny wykład własnego stanowiska, a potem argumentuje przez atak na adwersarza (ex contrario). Przytoczone tu fragmenty, pochodzą właśnie z tej drugiej, końcowej części Apologii: De picturis et sculpturis, auro et argento in monasteriis (par. XII, 28), zob. wprowadzenie do Apologii w wydaniu dzieł wszystkich Bernarda: G. B. Winkler, Bernhard von Clairvaux. Sämtliche Werke lateinisch/deutsch, Bd. 10, Innsbruck 1999, przyp. 30, s. 138-143.
[55] Wilhelm (1075/80-1149), był najpierw opatem benedyktyńskim w Saint-Thierry koło Reims. Na początku był wychowawcą i teologicznym doradcą Bernarda, a także jego przyjacielem i biografem. Potem przystąpił do reformowanej gałęzi zakonu i został cystersem w Signy, gdzie zmarł. P. Schmidt OSB, Weisung des Vaters, Mahnung des Meisters. Kalender zur Regel des hl. Benedikt, Bad Wimpfen 1992, (bez numeracji stron), informacje pod datą 8 september; G. B. Winkler, dz. cyt., s. 165.
[56] Źródłowa edycja wraz z prologiem, komentarzami i bibliografią, ukazała się w wydaniu zbiorowym dzieł Bernarda: Apologia ad Gulielmum abbatem, w: G. B. Winkler, dz. cyt., Bd. 2, Innsbruck 1992, s. 137-204. Fragmenty w przekładzie polskim: Bernard z Claivaux, Apologia skierowana do Wilhelma, opata St. Thierry, w: Myśliciele, kronikarze..., t. 1, (1988), s. 230 nn.
[57] Sam autor powołuje się w Apologii na autorytety założycieli życia mniszego w pierwotnym Kościele, wśród nich na Antoniego Egipskiego, Makarego i Bazylego z Cezarei. Wzorem byli dla niego również pierwsi opaci z Cluny: Odo, Maiolus, Odilo i Hugo.
[58] O. von Simson, Katedra gotycka. Warszawa 1989, s. 93-192.
[59] A. S. Landgraf, Alanus ab Insulis, w: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 1 (1986), szp. 266.
[60] PL 210,427C.
[61] G. B. Winkler, dz. cyt., Bd. 10, s. 157.
[62] HansA. Sedlmayr określił tę nową świątynię „archetypem gotyckich katedr we Francji i w Europie” . AH. Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Graz 1988, s. 585.
[63] D. Menozzi, dz. cyt., s. 32 n.
[64] M. L. Gatti Perer, „La dimora di Dio con gli uomini” (Ap 21,3). Immagini della Gerusalemme celeste dal III al XIV secolo. Catalogo della mostra. Milano, Universita Cattolica del S. Cuore 20 maggio - 5 giugno 1983. Milano 1983; G. Bandmann, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger, Berlin 19909; L. Hanus, Kostol ako symbol, Bratislava 1995, passim.
[65] E. Badstübner, Kirchen der Mönche. Die Baukunst der Reformorden im Mittelalter. Berlin 1980; F. Braunfels, Abendländische Klosterbaukunst, Köln 1985; D. Conrad, Kirchenbau im Mittelalter. Bauplanung und Bausführung, Leipzig 1990.
[66] Do perfekcji idea ta została zrealizowana później w paryskiej Sainte-Chapelle. Trafnie scharakteryzował ją Jacques Le Goff (Kultura średniowiecznej…, s. 465): …Zbudowana przez Ludwika Świętego dla złożenia w niej relikwii św. Ciernia. Wzniesiona w obrębie pałacowych murów, została ukończona w 1248 r. i od razu uznana za arcydzieło. Budowano ją zaledwie trzy lata pod kierownictwem Piotra z Montreuil. Sainte-Chapelle to produkt sztuki gotyckiej u szczytu jej rozwoju. Kaplica górna ma formę relikwiarza; ściany są prawie zupełnie ażurowe, by dać miejsce witrażom… Dolna kaplica jest cokołem relikwiarza; jej sklepienia grają najważniejszą rolę w wyjątkowo wykwintnym rozwiązaniu bardzo złożonych zagadnień równowagi… Sainte-Chapelle, kaplica-relikwiarz, zapowiada kościoły-muzea z XIV wieku.
[67] A. M. Stickler, Durandus v. Mende, w: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 3 (1986), szp. 611.
[68] Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, I,3, 4. Dzieło to było wielokrotnie wydawane od połowy XV w., aż po koniec XIX w. Ostatnio ukazał się nowy przekład: Guillaume Durand de Mende, Manuale per comprendere il significato simbolico delle cattedrali e delle chiese, [trad. R. Campagnari], Roma 1999.
[69] Rozdział III jest poświęcony obrazom, tkaninom i ornamentom kościoła. Obejmuje aż pięćdziesiąt podrozdziałów, z których pierwsze pięć omawia dydaktyczną funkcję obrazów, ostrzega przed idololatrią, podaje wskazówki jak należy się posługiwać obrazami i gdzie w kościele są miejsca dla nich przeznaczone. W dalszej części omówiona jest ikonografia szczegółowa wizerunków Chrystusa, aniołów i świętych oraz stosowanie tkanin, zasłon itp.; Guillaume Durand de Mende, dz. cyt., s. 55-80.
[70] Gregorius Magnus, Epistolae XI, 10, w: MGH, Epist., t. 2, s. 270: Aliud est enim picturam adorare, aliud picturae historia quid sit adorandum addiscere… quia in ipsa ignorantes vident, quod se qui debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt. Por. P. Riché, dz. cyt., s. 495.
[71] Cyt. za W. Tatarkiewicz, Historia estetyki..., s. 127.
[72] Guillaume Durand de Mende, dz. cyt., s. 58 n.; Wilhelm Durandus, Reguły służby bożej, w: Myśliciele, kronikarze..., s. 240 n.
[73] Cyt. za: Myśliciele, kronikarze..., s. 240.
[74] Durandus używa terminu greckiego proskynesis na określenie szacunku okazywanego obrazom.
[75] Cyt. za: L. Hödl, dz. cyt., szp. 147.
[76] Cytuję we własnym przekładzie na podstawie wydania włoskiego (Guillaume Durand de Mende, dz. cyt., s. 56).
[77] Tekst tego rozdziału odnosi się do spożywania mięsa składanego w ofierze w pogańskich obrzędach. Apostoł gani ten zwyczaj i przestrzega przed płynącym stąd zgorszeniem. Wykorzystanie tej perykopy przez Duranda w odniesieniu do posługiwania się obrazami jest zgodne z zasadą alegorycznej egzegezy i stosowania tzw. sensów przystosowanych. O zasadach interpretacji tekstów biblijnych, zob. J. Kudasiewicz, Wstęp do historii zbawienia, Lublin 1974, s. 65-71.
[78] Tamże, s. 59; Myśliciele, kronikarze..., s. 241. To zastrzeżenie wynikało z faktu, iż symbolika baranka jest wieloznaczna.
[79] Por. R. Krautheimer, Intr­oduction to an „Iconography of Mediaeval Architec­tur”. „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 4: 1942; toż w języku niemieckim: R. Krautheimer, Einführung zu einer Ikonographie der mittelalterlichen architektur. Köln 1988.
[80] Guillaume Durand de Mende, dz. cyt., s. 58. Poglądy Duranda wycisnęły piętno na alegoryczno-symbolicznym pojmowaniu znaczenia kościoła jako budowli oraz na interpretacji ikonografii chrześcijańskiej. Treściom zawartym w Rationale Divinorum Officiorum należy poświęcić odrębne opracowanie ze względu na ich bogactwo.
[81] W. Tatarkiewicz, Historia estetyki…, s. 269-278.
[82] Tamże, 270 n.
[83] Tamże, s. 277.
[84] Św. Bonawentura, Obraz Boży (De imagine Dei), przekł. K. ÂŻuchowski, w: tegoż, Pisma ascetyczno-mistyczne, oprac. zb., Warszawa 1984, s. 295-300.
[85] Tę paralelę zapożyczył Bonawentura od Piotra Lombarda, glossa do Ps 4,6 (PL 191,88B), tamże, s. 296.
[86] Tamże, s. 298.
[87] Św. Bonawentura, Rozmowa z samym sobą, o czterech rodzajach modlitwy myślnej (Soliloquium de qua­tuor mentalibus execcitiis), przekł. C. Niezgoda OFMConv., w: tegoż, Pisma ascetyczno-mistyczne, oprac. zb., Warszawa 1984, s. 32-81; S. Bonaventura da Bagnoregio, Soliloquio dell’anima o quattro esercizi di meditazione, [oprac.] A. Calufetti OFM, Vicenza 1988.
[88] W czasie, gdy Bonawentura głosił wykłady w paryskiej Sorbonie, została spisana przez Tommaso da Celano (ok. 1190-1260) legenda św. Franciszka z Asyżu, którego działalność i stworzona przezeń duchowość, stały się modelem w dążeniu do świętości i znalazły odbicie w sztukach plastycznych. Zrodziła się rozwinięta ikonografia franciszkańska. Na obrzeżach Rzymu znajduje się Muzeum Franciszkańskie, które prowadzi odrębne studia i publikuje serię wydawniczą Iconographia Franciscana, por.: Il Museo Francescano. Catalogo, red. P. Gerlach, S. Gieben i in., Roma 1973; W. H. Savelsberg, Die Darstellung des hl. Franziskus von Assisi in der flämischen Malerei und Graphik des späten 16. und des 17. Jahrhunderts, vol. 6, Roma 1992; Związkom ikonografii franciszkańskiej ze źródłami tekstowymi i legendą poświęcona jest praca Ch. Frugoni, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole e immagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino 1993.
[89] F. O. Büttner, Imitatio pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung. Berlin 1983.
[90] Św. Bonawentura, Drzewo życia (Lignum vitae), przekł. K. ÂŻuchowski, w: tegoż, dz. cyt., s. 259-285; Bonaventura, L’Albero della Vita, [oprac.] A. Calufetti OFM, Vicenza 1988. Ten niewielki traktat, napisany w 1260 r., był bardzo popularny w średniowieczu, o czym świadczy zachowanych 175 kodeksów. Nadawano mu rozmaite tytuły, wskazujące na przeznaczenie dzieła do medytacji: Arbor Crucis; Arbor de compassione Christi; Arbor meditationis de vita Christi; Commendatio sanctissimi nominis Iesu; Compilatio de actibus Christi; Compilatio de vita et passione Christi; Contemplatio de passione Christi; Contemplatio de sancta Cruce; De arbore Crucis; De fructibus ligni vitae; De Iesu Christi vita contemplatio; De passione Christi; De vita et conversatione Iesu Christi; Laudes sanctissime Crucis; Liber vitae spiritualis; Lignum Crucis; Meditatio de operibus Salvatoris i inne, tamże, s. 201.
[91] D. Blume, Wandmalerei als Ordenspropaganda. Bildprogramme im Chorbereich franziskanische Konvente Italiens bis zur Mitte des 14 Jh. Worms 1983; G. Ruf, Der Einfluß der franziskanischen Bewegung auf die italienische Kunst des Mittelalters und der Frührenaissance, „Franziskanische Studien“ 67: 1985 s. 259-286.
[92] H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin 1981, passim.
[93] H. H. Hofstätter, Mystik am Oberrhein und in den benachbarten Gebieten. Austellungskatalog. Freiburg im Breisgau 1978; G. Ruhbach, J. Sudbrack [Hrsg.], Große Mystiker. Leben und Wirken. München 1984; H. Bookmann, Wort und Bild in der Frömigkeit des späteren Mittelalters, „Pirckheimer Jahrbuch” 1: 1985-1986 s. 9-40; P. Dinzelbacher hrsg., Wörterbuch der Mystik, Stuttgart 19982.
[94] W arkana zachodniej mistyki obrazowej wprowadza A. Rosenberg, Christliche Bildmeditation, München 1975. Na wzór średniowiecznych medytacji obrazowych, np. sławnego obrazu namalowanego z inspiracji św. Mikołaja z Flühe w Szwajcarii (ok. 1470) zrodziła się współczesna literatura wspomagająca taki sposób przeżywania kontaktu z medium obrazu. Tytułem przykładu: K. May, Wie in einem Spiegel. Bildmeditation, Limburg 1976; P. Roth, Fürchte dich nicht. Bildmeditationen zu den Bronzetüren der Sophienkathedrale in Nowgorod, Würzburg 1978; A. Hertzsch, Geformte Andacht, Berlin 1979.
[95] G. Ringhausen, Kunst und Wirklichkeitsdeutung um 1400, „Städel Jahrbuch” [Neue Folge] 6:1977 s. 210-214.
[96] J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffasung des Mittelalters, Freiburg 1924; A. Reinle, Zeichensprache der Architektur. Zürich 1976 ; E. Badstübner, Kirchen der Mönche. Die Baukunst der Reformorden im Mittelalter, Berlin 1980, s. 218-275; J. Poeschke, Die Kirche San Francisco in Assisi und ihre Wandmalereien, München 1985; A. Speer, Kunst als Liturgie [w:] ... kein Bildnis machen. Kunst und Theologie im Gespräch, Würzburg 1987 s. 97-117; G. Bandmann, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger, Berlin 1990.
[97] Sent. III, d. 9, a. 1, q. 2
[98] Summa theologiae III, q. 25, a. 3
[99]Summa theologiae I-II, q. 26, 4, resp. O dwóch aspektach piękna, podobnie jak i dobra, czyli o pięknie bezwzględnym i względnym, rozprawiali rozmaici filozofowie średniowieczni: Izydor, z Sewilli, Gilbert de la Porrée ze szkoły w Chartres, Albert Wielki i jego uczeń Ulryk ze Strassburga. Od Augustyna do Alberta i Ulryka wyróżniano aptum (piękno względne), ratując obiektywność piękna. Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć: sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne, Warszawa 1975, s. 238.
[100] Summa theologiae I, q. 39, a.8.
[101] Summa theologiae I-II, q. 27, q. 1, ad 3. Zob. komentarz do tej wypowiedzi É. Gilson, Tomizm. Wprowadzenie do filozofii św. Tomasza z Akwinu, Warszawa 1998, s. 315 n. Autor stwierdza z dezaprobatą, iż komentatorzy św. Tomasza nie wypracowali teorii estetyki w oparciu o jego definicje.
[102] É. Gilson, Tomizm..., s. 316.
[103] Nie jest to pogląd nowy, osiem wieków wcześniej sformułował go Augustyn: …czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne? Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć…, s. 238.
[104] Tamże. W średniowieczu panował w zasadzie pogląd obiektywistyczny na piękno, wszakże z zastrzeżeniami na rzecz subiektywności: cognoscitur ad modum cognoscentis. Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć…, s. 237.
[105] I w tym przypadku postawienie problemu nie jest nowe. Odnaleźć go można w pismach Bazylego z Cezarei Wielkiego (329-379). Piękno nie jest jakością, lecz stosunkiem przedmiotu, który się podoba, do podmiotu, któremu się podoba. Takie rozumienie piękna jest kompromisowe i może być nazwane relacjonizmem. Nie był to ani subiektywizm, ani obiektywizm. Podobne stanowisko reprezentował Wilhelm z Owernii, na początku XIII w. Oba te poglądy przyswoił Tomasz, twierdząc, że piękne są te rzeczy, które się podobają, gdy się je ogląda – pulchra enim dicuntur quae visa placent. Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć…, s. 239.
[106] Myśliciele, kronikarze…, s. 236.
[107] W. Schöne, Über das Licht in der Malerei. Berlin 1983.
[108] Sent. II, d.13, a.2, q.2.
[109] Itinerarium mentis ad Deum 2,10.
[110] H. Denzinger, Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen, hrsg. P. Hünermann, Freiburg Br.-Basel-Rom- Wien 199137 nr 1824; G. Bandmann, Bemerkungen zu einer Ikonologie des Materials. „Städel Jahrbuch” [Neue Folge] 2: 1969 s. 75-100.
[111] H. Dünninger, Wallfahrt und Bilderkult. Gesammelte Schriften, Würzburg 1995.
[112] H. Siebert, Beiträge zur vorreformatorischen Heiligen- und Reliquienverehrung. Freiburg 1907.
[113] G. Vasari, ÂŻywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, przeł. K. Estreicher, t. 1, Warszawa – Kraków 1985, s. 282-305.
[114] J. Traeger, Renaissance und Religion. Die Kunst des Glaubens im Zeitalter Raphaels, München 1997.
< Poprzedni   Następny >
Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.