Start arrow Czytelnia arrow Książki arrow A. Wolański, Dramat liturgiczny w średniowieczu
A. Wolański, Dramat liturgiczny w średniowieczu | Drukuj |  E-mail
poniedziaek, 10 kwiecie 2006

Dramat liturgiczny w średniowieczu.

Wydawnictwo Akademii Muzycznej, Wrocław 2005.

Spis treści

 
Wstęp - pełny tekst zob. dalej

Stan badań

Podstawa źródłowa

Liturgia i dramat

Słowo, dźwięk i mimetyka

Praktyka wykonawcza

Zakończenie - pełny tekst zob. dalej

Bibliografia

Summary


Kontakt z Wydawcą: Red. Dorota Kanafa dkan[at]amuz.wroc.pl
WSTĂŠP (s. 7–12)
 
Dramat liturgiczny był jednym z dramatyczno-teatralnych gatunków średniowiecza. Wraz z misterium, miracle, moralitetem, komedią elegijną i farsą stworzył podstawy teatru nowożytnego[1]; jednocześnie jako zjawisko muzyczne stanowił ważny etap w rozwoju dramatu muzycznego i jeden z jego najdoskonalszych przejawów. Podporządkowany w zupełności Kościołowi, dramat liturgiczny był sztuką (ars) w pełni odpowiadającą dość osobliwemu rozumieniu istoty teatru w średniowieczu. Znakomity teolog i filozof z klasztoru kanoników regularnych pod wezwaniem św. Wiktora w Paryżu, Hugon (1096–1141), zdefiniował np. pojęcie sztuki teatralnej jako umiejętność (wiedzę) organizowania wszelkiego rodzaju widowisk, i to nie tylko przedstawień dramatycznych, ale również zabaw, gier, wyścigów konnych, a nawet walk zapaśniczych i bokserskich:
 
De theatrica scientia. Theatrica dicitur scientia ludorum a theatro quo populus ad ludendum convenire solebat, non quia in theatro tantum ludus fieret, sed quia celebrior locus fuerat caeteris. Fiebant autem ludi alii in theatris, alii in atriis, alii in gymnasiis, alii in amphicircis, alii in arenis, alii in conviviis, alii in fanis. In theatro gesta recitabantur, vel carminibus, vel larvis, vel personis, vel oscillis. In atriis choreas ducebant et saltabant. In gymnasiis luctabantur. In amphicircis cursu certabant vel pedum, vel equorum, vel curruum. In arenis pugiles exercebantur. In conviviis rhythmis et musicis instrumentis, et odis psallebant, et alea ludebant. In fanis tempore solemni deorum laudes canebant. Ludos vero idcirco inter legitimas actiones connumerabant, quod temperato motu naturalis calor nutritur in corpore, et laetitia ejus reparatur. Vel quod magis videtur, quia necesse fuit populum aliquando ad ludum convenire, voluerunt determinata esse loca ludendi, ne in diversoriis conventicula facientes, probrosa aliqua aut facinorosa perpetrarent.
 
[O wiedzy teatralnej. Wiedzą teatralną nazywa się wiedzę o widowiskach. Określenie „teatralna” pochodzi od teatru, do którego ludzie zazwyczaj przychodzili, aby oglądać widowiska, nie dlatego, że były one wystawiane jedynie w teatrze, lecz dlatego, że miejsce to było odwiedzane częściej niż inne. Przedstawiano bowiem różne widowiska: inne w teatrach, inne na dworach, inne w salach gimnastycznych, jeszcze inne w cyrkach, inne na arenach, inne w salach biesiadnych, inne w świątyniach. W teatrze śpiewano pieśni o czynach lub recytowano w maskach różnego rodzaju, zakładanych na twarz albo na głowę, a także w przebraniu. Na dworach prowadzono korowody taneczne i pląsy. W salach gimnastycznych organizowano zawody zapaśnicze. W cyrkach urządzano biegi, wyścigi konne oraz wyścigi zaprzęgów. Na arenach walczyli bokserzy. W salach biesiadnych śpiewano utwory z towarzyszeniem instrumentów melodycznych i rytmicznych, grano także w kości. W świątyniach podczas dorocznych świąt wykonywano pieśni pochwalne ku czci bogów. Widowiska były zaliczane do stosownych zajęć dlatego, że umiarkowany ruch pozwala utrzymać odpowiednią temperaturę ciała i odzyskać radość życia. Bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, że nie chciano, aby lud który gromadził się dla rozrywki, dopuszczał się czynów haniebnych lub występnych zbierając się w gospodach, dlatego postanowiono, że widowiska należy urządzać w wyznaczonych miejscach][2].
 
Przejęte ze starożytności definiowanie ars przez scientia należało do podstawowych założeń nauki średniowiecznej, zgodnie ze słynnym stwierdzeniem architekta paryskiego z XIV w., Jeana z Mignot: „ars sine scientia nihil est [sztuka bez wiedzy jest niczym]”[3]. Wyrazem w ten sposób rozumianych pojęć teatru i sztuki był właśnie dramat liturgiczny.
Termin „dramat liturgiczny” został po raz pierwszy zastosowany w XIX w. przez Félixa Clémenta i Edmonda de Coussemakera[4]; w niedługim czasie przyjął się on już powszechnie w całej światowej literaturze teatrologicznej. Tymczasem w wiekach średnich na oznaczenie tego rodzaju widowisk używano wielu określeń różnej proweniencji: historia, jeu, ludus, miraculum, misterium, officium, ordo, planctus, play, processio, repraesentatio, similitudo, spiel, versus. Niektóre z nich (jeu, ludus, misterium, play, spiel) służyły również do oznaczania innych gatunków teatralnych średniowiecza.
Pod pojęciem dramatu liturgicznego rozumie się na ogół takie widowiska kościelne, które z jednej strony mieściły się już w konwencji dramatu, z drugiej zaś były jeszcze całkowicie podporządkowane obowiązującej liturgii. Miały one, jak pisze wybitna znawczyni teatru średniowiecznego, Grace Frank: „wszystkie charakterystyczne cechy dramatu: akcję wyrażoną dialogiem, odpowiednią scenografię i przede wszystkim postacie odgrywane przez aktorów”[5]. Widowiska te inscenizowały pewne wybrane wydarzenia opisane w Starym i Nowym Testamencie, a związane przede wszystkim z dwoma najważniejszymi dla religii chrześcijańskiej momentami z życia Chrystusa: Bożym Narodzeniem i Zmartwychwstaniem. Oprócz Pisma Świętego wykorzystywały one również źródła o znacznie skromniejszym autorytecie: homilie, legendy i apokryfy. Teksty słowno-muzyczne były w części zapożyczane z funkcjonującego w obrzędach kościelnych zasobu form liturgicznych (responsoria, wersety, antyfony, sekwencje, hymny), w części zaś specjalnie tworzone na potrzeby dramatu (tropy); śpiewano je, rzadziej wygłaszano, w języku łacińskim (udział języków narodowych zaznaczył się w niewielkim stopniu dopiero w grupie widowisk o nie tak już ściśle przestrzeganych cechach gatunku). Z przyporządkowania liturgii wynikał dla dramatu określony czas wykonania, konkretny dzień i miejsce w obowiązujących obrzędach. Dlatego też jego inscenizacje odbywały się tylko raz w roku – w dniu, do którego liturgii nawiązywały. W swoich formach klasycznych dramaty te liczyły od piętnastu do stu wierszy, co w praktyce zajmowało od dziesięciu do dwudziestu minut realizacji. Wykonawcami byli przeważnie księża, czasem klerycy, zakonnicy lub żacy ze schola cantorum. Wszyscy oni swobodnie posługiwali się grą mimiczną, gestem i tzw. ruchem scenicznym. Funkcje strojów i rekwizytów spełniały szaty i paramenty liturgiczne, a same przedstawienia odbywały się wyłącznie we wnętrzach kościelnych.
W niespecjalistycznej literaturze popularnej dramat liturgiczny jest często niesłusznie utożsamiany z misterium. Tymczasem były to dwa różne gatunki dramatyczne średniowiecznego teatru[6]. Wprawdzie wyraz „misterium” (wywodzący się z łac. ministerium – ‘służba, nabożeństwo’) wskazuje na źródła religijne, to jednak tak określane widowiska należały już zdecydowanie do nurtu kultury laickiej. I chociaż ich tematyka pozostawała nadal biblijna, to inscenizowano je już nie w kościołach, ale wyłącznie pod gołym niebem na katedralnych placach lub schodach prowadzących do katedry i na rynkach, gdzie specjalnie wznoszono nie do pomyślenia w kościelnym prezbiterium okazale rozbudowane dekoracje. Aktorami byli tu już nie księża, a zwyczajni mieszczanie, organizacją zaś nie zajmował się kościół, lecz któryś z licznych wówczas cechów kupieckich lub rzemieślniczych. Poza tym misteria wykorzystywały przede wszystkim twórczość oryginalną, to jest tworzoną specjalnie na potrzeby tego rodzaju widowisk, i to w kształtujących się właśnie wtedy językach narodowych, zwłaszcza francuskim. W tym względzie daje się tu zauważyć ogromny wpływ świeckiej liryki wokalnej tych czasów – twórczości goliardów, żonglerów, trubadurów i truwerów z Adamem de la Halle i jego Le jeu de Robin et de Marion na czele.
Dramaty liturgiczne inscenizowano w Europie przez blisko osiem stuleci. Na podstawie zachowanych źródeł wiadomo dzisiaj ponad wszelką wątpliwość, że we Francji, w Niemczech i Anglii były one wykonywane już w pierwszej połowie X w., a wydaje się całkiem prawdopodobne, że najstarsze próby tego rodzaju miały miejsce jeszcze w poprzednim stuleciu. Narodziny dramatu liturgicznego były niewątpliwie jedną z konsekwencji występujących w okresie Karolingów ogromnych przemian kulturowych. W ich wyniku, pod wpływem działalności władcy odrodzonego cesarstwa zachodniego, Karola Wielkiego (742–814), powstały warunki, w których mógł się wreszcie dokonać właściwy rozwój średniowiecznej kultury. Największą popularnością cieszyły się dramaty liturgiczne w XII i XIII w., kiedy wystawiały je niemal wszystkie ważniejsze kolegiaty, opactwa i katedry. Stopniowe ich zanikanie następowało w XIV i XV w., a w XVI w. zostały zlikwidowane postanowieniem Soboru Trydenckiego (1545–1563).
Zagadnienie genezy dramatu liturgicznego – mimo uwagi, jaką tej sprawie dotychczas poświęcono – wciąż nie jest jeszcze do końca rozwiązane. Bez wątpienia najważniejsze znaczenie dla powstania dramatu liturgicznego miała liturgia średniowiecznego kościoła katolickiego ze swym teatralno-dramatycznym obliczem. Zarówno obrzędy mszalne, jak też liturgiczne oficja (zwłaszcza jutrznia i nieszpory), przede wszystkim dzięki dialogowi tkwiącemu formalnie lub wirtualnie w tekście, symbolicznej wymowie rytualnego gestu i liturgicznego paramentu oraz zaczątkom akcji przewijającej się w tych obrzędach, świetnie nadawały się do takiej właśnie alegorycznej interpretacji. Średniowieczni mistycy skłonni byli nawet dosłownie przekładać dramatyczne momenty liturgii na język teatru. Szczególnie znamienna jest pod tym względem następująca wypowiedź liturgisty z XII w., Honoriusza z Autun:
 
Sciendum quod hi, qui tragoedias in theatris recitabant, actus pugnantium gestibus populo repraesentabant. Sic tragicus noster pugnam Christi populo Christiano in theatro Ecclesiae gestibus suis repraesentat, eique victoriam redemptionis suae inculcat.
[Wiadomo, że ci, którzy recytowali w teatrach tragedie, przedstawiali ludowi gestami grę walczących. I tak też nasz tragik przedstawia swoimi gestami ludowi Chrześcijan w teatrze Kościoła walkę Chrystusa i ukazuje jego zwycięstwo poprzez zbawienie][7].
 
Przyrównanie mszy świętej do tragedii, kapłana reprezentującego Chrystusa do bohatera tragicznego, a kościoła do teatru było niewątpliwie konsekwencją właśnie owego średniowiecznego symbolizmu i alegoryzmu, specjalnej – wypracowanej przez teologów, filozofów i mistyków, zwłaszcza ze szkoły Wiktorynów – teorii estetycznej, traktującej alegoryzm powszechny jako wizję rzeczywistości[8]. Liturgia średniowieczna operowała wreszcie (i to w sposób zupełnie świadomy) elementem inscenizacji, co powodowało powstawanie zjawisk utrzymanych jednocześnie w konwencji obrzędu i teatralnego widowiska. Należą zaś do nich przede wszystkim udramatyzowane obrzędy z okresu Wielkiego Tygodnia: Processio in Dominica Palmarum (uroczysty wjazd Chrystusa do Jerozolimy, inscenizowany w Niedzielę Palmową), Coena Domini – Mandatum (Ostatnia Wieczerza – Wielki Czwartek), Planctus (ÂŻale Matki Boskiej) wraz z Depositio Crucis (Złożenie Chrystusa do grobu – Wielki Piątek) oraz Elevatio Crucis (Zmartwychwstanie Chrystusa – Wielka Sobota)[9].
Wydaje się, że bardzo ostatnio modne – również w mediewistyce – i zakrojone na szeroką skalę poszukiwania źródeł kultury zachodniej w impulsach napływających ze Wschodu są także w przypadku dramatu liturgicznego jak najbardziej uzasadnione. Kościół wschodni znacznie wcześniej niż zachodni wykorzystał dramatyczne możliwości tkwiące w swojej liturgii. Już z IV w. pochodzą pierwsze próby tego rodzaju, mianowicie Sôgithâ Ephraema – jedne z najwspanialszych zabytków muzycznych w liturgii syryjskiej w ogóle, a przypisywany Sophroniusowi, patriarsze Jerozolimy w latach 634–638, cykl tropów na Boże Narodzenie zawiera już bez wątpienia wszystkie cechy gatunkowe dramatu liturgicznego. Do jego zaś najbardziej reprezentatywnych przykładów w kościele bizantyjskim należą: hymn Akathistos, kanony Theophanesa Graptosa (759–842) oraz ÂŻale Matki Boskiej na Wielki Piątek, śpiewane – od czasów cesarza Leona VI (886–912) – jako tzw. Staurotheotokia[10].
Przy badaniu genezy dramatu liturgicznego nie można też zapominać o wszelkich średniowiecznych przejawach teatru antycznego, nawet gdyby te rzeczywiście ograniczały się w omawianym okresie wyłącznie do szczątkowych form starorzymskiego mimu (histriones, scaenici) czy luźnych trawestacji komedii Terencjusza lub Plauta[11].

 
 
ZAKOŃCZENIE
(s. 75–77)
 
Niniejsza praca ujmuje dramat liturgiczny średniowiecznego kościoła zachodniego w perspektywie historycznej i estetycznej. Ukazuje widowiska liturgiczne jako zjawiska wrażliwe na przemiany zachodzące w wielu dziedzinach sztuk, w literaturze, a także w świadomości społecznej i w warstwie ideologicznej, inscenizacje te tkwiły bowiem głęboko w kulturze epoki, która je zrodziła; w swoich cechach były w pełni średniowieczne, a zanikały wraz z nadejściem epoki nowożytnej, która kultywowała już odmienne formy teatru religijnego.
W związku z próbą ukazania dwóch wzajemnie uwarunkowanych procesów: rozwoju dramatyczno-teatralnego dramatów liturgicznych oraz zmian zachodzących w ich stosunku do liturgii, odpowiedniego znaczenia nabrały problemy związane z genezą dramatów liturgicznych oraz ich ewolucją w kierunku widowisk misteryjnych. Teza, że rozwój dramatyczno-teatralny był jednocześnie procesem wyłamywania się dramatu z liturgii, została w takim ujęciu postawiona po raz pierwszy. W jej dowodzie najbardziej charakterystyczne okazało się to, że im mniej związków łączyło dramat z liturgią, tym więcej nabierał on cech nowego gatunku – misterium. W procesie tym ważną rolę odegrała technika tropowania, zyskująca stopniowo coraz większy wpływ na formę dramatu liturgicznego. Jej przejawem było m.in. systematyczne rozwijanie struktur dialogowych oraz pojawienie się monologu o charakterze recytatywu.
Z uwagi na synkretyzm dramatu liturgicznego, polegający na równoczesnym kształtowaniu trzech podstawowych jego elementów: słowa, dźwięku i tego, co widziane, dramat liturgiczny wykazuje charakterystyczne podobieństwo zarówno do dramatu starogreckiego (szczególnie tragedii), jak też do nowożytnego dramatu muzycznego (florenckiego dramma per musica czy do koncepcji Gesamtkunstwerk Richarda Wagnera) i opery. Podobieństwo dotyczy także rozwoju samej kategorii dramatyczności. Jak powszechnie wiadomo, w tragedii starogreckiej z jednej strony konsekwentnie rozbudowywano struktury dialogowe (epejsodia), z drugiej natomiast równie konsekwentnie zmniejszano formotwórczą rolę kolejnych wystąpień chóru (głównie chodzi tu o stasima). Procesowi temu towarzyszyło znamienne zwiększanie liczby aktorów (od jednego do trzech) oraz zmniejszanie liczby chórzystów. Z kolei historia opery, od baroku po początek XX w., naznaczona jest troską o to, aby muzyka w dramacie stawała się coraz bardziej środkiem aniżeli celem. W konsekwencji rozbudowywano recytatywy solowe, na gruncie opery wykształcono i rozwijano recytatywy zespołowe (dialogi), rezygnowano z konwencjonalnego schematyzmu zazwyczaj zbyt długich arii, zastępując je krótszymi, przekomponowanymi w formie strukturami, zdominowanymi przez aryjny typ melodyki, lub wykreowanymi na gruncie dramatu muzycznego monologami o charakterze recytatywu. Należy tu podkreślić, że monolog jest również jedną z najistotniejszych zdobyczy nowożytnego dramatu muzycznego.
Założeniem tej pracy było też zwrócenie uwagi na te problemy badawcze, które – z uwagi na ich istotne znaczenie – powinny być rozwiązane w pierwszej kolejności. Przede wszystkim konieczna jest próba rewizji dotychczasowych sposobów określania, definiowania i klasyfikowania dramatu liturgicznego. Niezbędne wydaje się sformułowanie wyznaczników definicyjnych pojęcia „dramat” i w ich aspekcie dokonanie analizy zjawisk określanych terminem „dramat liturgiczny”. Klasyfikacja dramatu liturgicznego – oprócz dotychczas preferowanych kryteriów liturgicznych, dramatologicznych i filologicznych – powinna także uwzględniać kryteria muzykologiczne. Historia dramatu muzycznego i opery opiera się, niestety, na dalekich od precyzji teoretycznych podstawach. Co więcej, współcześni historycy teatru muzycznego właściwie zupełnie nic w tym kierunku nie robią. Wysoce nielogiczne wydaje się już samo rozgraniczenie na „dramat muzyczny” i „operę”. Z punktu widzenia teorii dramatu i opera jest bowiem dramatem muzycznym. Problem dotyczy zatem raczej współczynnika dramatyczności, wyrażanego – najogólniej stwierdzając – stosunkiem struktur recytatywnych do aryjnych. Utwory nazywane operami charakteryzuje w związku z tym niski współczynnik dramatyczności, a dramatami muzycznymi – wysoki. W oparciu o teorię dramatu w ogóle należałoby więc wpierw sformułować precyzyjną teorię dramatu muzycznego i być może dopiero w jej perspektywie badać dramat liturgiczny.
Oddzielną grupę zagadnień stanowią problemy związane z dramatem liturgicznym kościoła wschodniego, który miał poważny udział w genezie i rozwoju dramatu liturgicznego kościoła zachodniego. Problemy te mają znacznie szerszą perspektywę badawczą, ponieważ dotyczą nie tylko wzajemnych relacji pomiędzy różnymi odgałęzieniami chorału, lecz również w ogóle związków kultury Wschodu i Zachodu.
 
Dramat liturgiczny był niewątpliwie jednym z największych osiągnięć w historii kultury średniowiecza. Powstały w gruncie rzeczy „z niczego”, w sytuacji niemal całkowitego odcięcia od tradycji i spuścizny teatru starożytnego, jako próba „uatrakcyjnienia” liturgii bodaj najważniejszych w chrześcijaństwie świąt zmartwychwstania, odzwierciedlał wszystkie ważne przemiany kulturowe swojej epoki. Po dramacie starogreckim stał się drugim w historii triumfem teatru. Zainspirował wreszcie wszelkie przyszłe przejawy teatru religijnego: od sacre rappresentazione renesansu po wielkie, rozbudowane, romantyczne i współczesne widowiska misteryjne.

            Dramat liturgiczny powstał, co w istocie wydaje się doprawdy fenomenalne, na bazie chorału gregoriańskiego w wyniku tropowania i centonizacji. Poniekąd był jak summa cantus gregoriani. W nim bowiem skupiały się właściwie wszystkie ważne formy chorałowe: od śpiewów recytacyjnych po hymny i sekwencje, od śpiewów rdzennie chorałowych po oryginalne, chorałopodobne kompozycje. W historii dramatu liturgicznego dają się też zauważyć wszystkie ważne przemiany, którym chorał podlegał z biegiem stuleci. W tym względzie do niezwykle interesujących należą wpływy kategorii profanum. Chorał i dramat, sacrum i profanum – to estetycznie niezwykłe zestawienia.

Kościół przyjął teatr, ofiarowując mu swoją biblijną treść, filozofię, mistycyzm, rekwizyty, wnętrze, słowo i muzykę. Teatr zaś wzbogacił liturgiczny obrzęd o widowiskowość, dramatyczność, magię. Owa swoista unia kościoła z teatrem wydaje się jednak historycznie czymś jak najbardziej naturalnym. Wszak grecki wyraz théātron (teatr) wywodzi się od greckiego theós – Bóg (!)[12].


[1] W historii teatru średniowiecza znane są również trudne do gatunkowego zakwalifikowania komedie pewnej mniszki z Gandersheim, Hrotswithy (Roswithy), formalnie nawiązujące do Terencjusza.

[2] Por. Hugo de S. Victore: Eruditionis didascalicae libri septem. Lib. II, cap. 28. W: Patrologiae cursus completus sive bibliotheca universalis [...] accurante Jacques-Paul Migne. Series secunda (latina). T. 176. Parisiis 1854, col. 762–763. Przełożyła Barbara Hartleb-Kropidło.

[3] Por. W. Tatarkiewicz: Historia estetyki. T. 2: Estetyka średniowieczna. Wyd. 4. Warszawa 1989, s. 143, 162.

[4] F. Clément: Le dramme liturgique. “Annales Archéologiques”. Paris 1848–1849; Ch.E.H. de Coussemaker: Les drammes liturgiques du moyen-âge. Rennes 1860, reprint: New York 1965.

[5] “...tutte le caratteristiche essentiali del dramma: un’azione dialogata, una messinscena convenienti, e sopratutto personagii interpretatti de attori”. G. Frank: Liturgico Dramma. W: Enciclopedia dello Spettacolo. Vol. 6. Roma 1959, szp. 1550.

[6] Obydwa te gatunki, dramat liturgiczny i misterium, szczegółowo różnicuje J. Lewański w następujących monografiach: Dramat liturgiczny (w: Poetyka. Zarys encyklopedyczny. Red. naczelny M.R. Mayenowa. Dział 1: Gatunki literackie. Tom 3: Średniowieczne gatunki dramatyczno-teatralne. Z. 1. Wrocław–Warszawa–Kraków 1966) oraz: Misterium (w: Poetyka, j.w., z. 3, 1969).

[7] Honorius Augustodunensis: Gemma animae. Lib. I, cap. 83. W: Patrologiae cursus completus... T. 172. Parisiis 1854, col. 570.

[8] E. de Bruyne: Études d’esthétique médiévale. Brugge 1946, vol. II, s. 302–370.

[9] J. Lewański (Dramat liturgiczny, s. 28–30, 33–57) określa je wręcz terminem “dramatyzacji liturgicznych”, które stanowią według niego w ogóle pierwszą z odmian gatunkowych dramatu liturgicznego.

[10] Por. E. Wellesz: A History of Byzantine Music and Hymnography. Ed. 2. Oxford 1961, s. 184–185, 357.

[11] Zob. E.K. Chambers: The Mediaeval Stage. Oxford 1903, vol. 1, s. 23–41; por. A. Nicoll: Dzieje teatru. Wyd. 3. Warszawa 1977, s. 55–58.

[12] Por.: Słownik grecko-polski. Pod red. Z. Abramowiczówny. T. 2: E–K. Warszawa 1960, s. 444–445, 451.

Ostatnia aktualizacja ( roda, 12 kwiecie 2006 )
< Poprzedni   Następny >
Mambo is Free Software released under the GNU/GPL License.